От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Лубникова Мария Владимировна

Новая Академия была официальной организацией с кардиналом-протектором, которым изначально был Федерико Борромео. Если в 1577–1593 годах происходил переход от Братства святого Луки к одноименной академии, то теперь во всех документах было прописано уже новое название. Здесь была создана собственная бюрократическая система с четко определенными участниками и целями [469] . Глава Академии избирался теперь ежегодно, и до конца столетия на этом посту успели побывать Томмазо Лаурети, Джованни де Векки, Чезаре Неббиа, Дуранте Альберти, Фламинио Вакка и Кавалер д’Арпино. Помимо пространства в церкви Санти-Лука-э-Мартина на Римском форуме, которое Академия занимала с 1588 года, в планы Муциано также входило основать общежитие для молодых художников, и он завещал для этих целей свое имущество [470] . Эту идею Цуккаро воскресил, спланировав foresteria (гостевой

дом) для юных талантов в своем собственном дворце около церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти. Дом должны были украсить шпалеры, иллюстрировавшие образцовую жизнь его брата Таддео [471] ; серия рисунков «Юность Таддео» предназначалась именно для декора этих залов. Надо сказать, что уже само изображение первых шагов в карьере, этапов обучения рисунку, академических штудий и прочего, связанного с освоением профессии, свидетельствует о новом осознании роли и статуса художника. Мысль о полноценном доме для учеников, вероятно, возникла у Цуккаро еще во Флоренции; об этом косвенно можно судить по росписи его флорентийского палаццо, где он изобразил самого себя, своих родных и учеников около очага за семейным обедом (1577) (ил. 42 на вкладке). Эта уютная сцена как будто противопоставлена дому Иль Калабрезе, где учеников морили голодом.

469

Rossi S. 1984. P. 389.

470

Marciari J. Op. cit. 2009. P. 199.

471

Strunk Ch. The Original Setting of the Early Life of Taddeo Series. A New Reading of the Pictorial Program in the Palazzo Zuccari, Rome // Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-brothers in Renaissance Rome / Ed. J. Brooks. Los Angeles: Los Angeles: The Paul Getty Museum, 2007. P. 113–125.

Как уже отмечалось выше, и Муциано и Кавалер д’Арпино привлекали учеников Академии к участию в росписях, которыми они руководили, — но это были скорее единичные случаи. В целом задачи существования Академии не включали в себя совместную работу учеников и учителей над заказами.

Несмотря на то, что просьба Джироламо была удовлетворена и Академия возникла, она ни в коей мере не заменила собой ни временных объединений, ни традиционных мастерских. Пока устав Академии святого Луки и ее образовательные принципы продолжали формироваться, именно в рамках временных объединений либо постоянных мастерских осуществлялось на практике и соединение талантов специалистов, и обмен идеями. Любопытно, что наиболее новаторски настроенные художники тех лет, в частности Караваджо и братья Карраччи, не считали нужным вступить в Римскую академию, однако, как и многие ее члены, принимали участие в выставках Братства виртуозов Пантеона [472] . Академия мало что могла предложить опытным художникам, но много значила для начинающих.

472

Pampalone A. Caravaggio «Virtuoso»: una leggenda? // Caravaggio a Roma. Una vita dal vero. Roma: De Luca, 2011. P. 46–53.

В истории первых лет существования Римской академии видно, что параллельно с эволюцией старой системы, то есть мастерских и временных imprese, к концу века уже началось развитие новой, прошедшей несколько этапов своего формирования.

Сам по себе процесс развития академий уже находится за рамками нашего исследования, но, если говорить о трансформации мастерской как именно учебного пространства, инициатива развития перешла к академиям, и это действительно была перспективная форма. Поэтому существенно сократилось число неподготовленных подмастерьев, выполнявших только технические задачи. Все сильнее утрачивалась связь между манерой мастера и учеников: на смену этому пришли общие для всех образцы, включавшие обязательные натурные штудии. Четче оказалась сформулирована специализация каждого мастера. Каждый ученик получал философскую, религиозную и теоретическую базу, позволявшую ему работать самостоятельно.

В мастерских конца века постепенно утрачивалась роль «школы». Юные художники, предоставленные сами себе, объединялись для совместных упражнений в рисунке, копируя композиции и манеру великих мастеров прошлого. Именно здесь, в Академии, были зафиксированы, обобщены и включены в программу все те принципы, которые составляли основу работы живописцев в отдельных римских мастерских. Но судьба художника, родившегося после Рафаэля и Микеланджело и работавшего в Риме, была связана с индивидуальной борьбой за заказы, теперь значительно более редкие и менее щедро оплачиваемые —

и в этом Академия (как, впрочем, зачастую теперь и мастерская) никак им не помогала. Главным помощником живописца в соперничестве за лучшие проекты становилась не команда союзников, а личные качества: как художественный талант, так и умение находить покровительство.

Пока сравнительно старомодные для конца XVI века художники, такие как Кавалер д’Арпино, наслаждались официальным успехом в римской среде, Караваджо и Карраччи набирали вес и начинали оказывать влияние на формирующийся новый стиль. У Караваджо не было учеников, но его влияние на поколение молодых художников, покоренных его отношением к свету и тени, простиралось невероятно далеко и глубоко, не ограничиваясь ни Римом, ни итальянскими землями. Карраччи оставили после себя школу болонских художников, творческие позиции которых доминировали не только в Риме, но и во всей Европе многие десятилетия. Оба направления — Караваджо и Карраччи — были важны для становления и распространения барокко и утвердили Рим как художественную столицу западного мира до конца XVII столетия.

Традиция римских мастерских Чинквеченто пришла к определенному концу, и то, что можно будет наблюдать в XVII веке, будет связано с другими мастерами, другими творческими подходами, другими принципами отношения учителя к своему ученику.

Эпилог

Осознавая все многообразие живописных объединений, возникших в Риме, проходившем путь от Высокого Возрождения к маньеризму и барокко, можно с уверенностью сказать, что в XVI веке сложился образ мастерской, который можно определить как римский.

Художественная среда Вечного города была мобильна: и заказчики — представители католической церкви и знати, нуждающиеся в зримом воплощении своего могущества, — и работавшие на них художники часто были выходцами из других итальянских областей. Необходимость быстро усваивать классическое искусство и подражать ведущим мастерам способствовала развитию именно римской школы живописи и появлению в стиле приезжих общих черт, позволявших им работать совместно; так возникали большие мастерские нового типа. Зарисовки антиков обретали вторую и третью жизнь в творчестве мастеров, использовавших композиционные элементы работ друг друга. Благодаря открытию многих древних памятников и созданию великими живописцами «новой классики» таких источников, нуждавшихся в новом осмыслении, становилось все больше. Успех римской мастерской напрямую зависел от disegno, ставшего ключом и к созданию живописи, и к учебному процессу. При этом колебания в финансовом положении папства и спросе на живопись влияли на то, как именно художники кооперировали свои усилия.

Мастерские Рима отвечали идеалам теоретиков, соединяя в себе черты традиционной bottega, полностью подчиненной воле мастера, и новое понимание коллективной работы, когда ученик мог подхватить и дополнить замысел учителя. В особенности это касалось предписанного гуманистами внимательного отношения к развитию способностей воспитанников в зависимости от личных склонностей каждого.

Своеобразие римских мастерских XVI века было обусловлено особенностями темпераментов их владельцев, ярких личностей, порой совершенно не похожих друг на друга. В случае с Римом контраст личностей, повлиявших на развитие мастерских, особенно ярко проявился у двух выразителей эпохи — Рафаэля и Микеланджело, принципиально и намеренно организовывавших свой труд в противоположных направлениях: гармоническом и драматическом, коллективном и индивидуальном.

Мастерская Рафаэля стала одной из наиболее совершенных систем работы художника с ассистентами. Гармоничная схема, основанная на полном доверии к помощникам и их творческим силам, на радости сотворчества, оказала существенное влияние на римские мастерские всего XVI века. Ключевыми оказались различия в темпераменте, художественных и социальных навыках каждого из его последователей. Во второй половине века взаимодействие с учениками, вдохновленное Рафаэлем, развилось в новую форму графических диалогов, в которых учителя практически признавали учеников как равных себе авторов. Новую жизнь получила введенная им традиция художественных специализаций.

Социально амбициозные художники всего столетия подражали Рафаэлю как идеальному художнику-придворному. Но одновременно многие из них ставили себе не менее честолюбивую, хотя и менее реалистичную задачу стать избранным последователем Микеланджело, его художественным наследником. Свойственный замкнутому характеру Микеланджело индивидуалистический подход к командной работе оказал значительное влияние на мастерские отдельных представителей римской живописной среды. Те юноши, которые не сумели попасть в ближайший круг Микеланджело, попадали к горе-учителям, не стремившимся поделиться ни заказами, ни материалами, и, предоставленные сами себе, были вынуждены заниматься самообразованием, а потом объединяться в недолговечные союзы. Индивидуализм Микеланджело, таким образом, послужил примером и для учителей, и для учеников. Пришедшее понимание обособленности гения привело к переосмыслению необходимости традиционной работы мастерских.