От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Отчасти тот факт, что Неббиа и Муциано использовали рисунки друг друга, отсылает нас к практике, свойственной Муциано и другим его современникам в середине века: например вышеупомянутому обмену идеями между Муциано и Таддео Цуккаро. Существенное отличие состоит в том, что Чезаре был не коллегой, но учеником Муциано.
Чезаре, бывший, по словам Бальоне, «отличным подражателем манере своего мастера», вполне ожидаемо использовал рисунки Муциано для создания собственных фресок [404] . Даже будучи уже самостоятельным художником, он мог показывать Муциано свои наброски, и тот в качестве ответа создавал детально проработанный многофигурный эскиз. Однако мнение Муциано не становилось для Чезаре истиной в последней инстанции, и он, создавая modello и живописное воплощение, мог вносить дополнения и изменения в композицию. Произведение становилось авторским, принадлежало самому Неббиа, а не мастерской Муциано. Оценка
404
Baglione G. Op. cit. P. 116.
Необычен здесь тот факт, что эскизы, которые показывал ученику Муциано, впоследствии использовал и сам учитель. Например, алтарная композиция «Поклонение волхвов», написанная Чезаре в 1578 году для Санта-Мария-ин-Валичелла, имеет тот же источник, что и «Рождество», созданное самим Муциано для Санта-Мария-деи-Монти несколько лет спустя, в 1582–1585 годах. Этот общий источник — эскизы Муциано 1570-х годов [405] . Впервые мы сталкиваемся с ситуацией, когда мастер использовал для своих живописных работ свой собственный замысел, уже получивший воплощение в работе ученика. Щедро делясь своими пластическими находками с мастерской и с бывшими учениками, мастер не считал для себя невозможным занять второстепенную позицию по отношению к собственным замыслам, уже знакомым публике под другим именем.
405
Джироламо Муциано. Поклонение волхвов. Сангина. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 7650 S; Джироламо Муциано. Рождество. Сангина. Художественный музей Сент-Луиса, Сент-Луис. Inv. 102:1973.
Более того, кажется, иногда возникали обратные ситуации, когда эскизы, принадлежавшие Неббиа, воплощались Джироламо Муциано. В 1589 году Джироламо выполнил цикл жития святого Матфея в капелле Маттеи в Санта-Мария-ин-Арачели, основываясь на рисунках Чезаре [406] . Однако если рисунки Неббиа — драматичные, тесные, переполненные фигурами, то в живописи Муциано остается верен собственной манере и сообщает композициям устойчивость и спокойную уравновешенность. Муциано не стремился подражать манере ученика, но воспользовался его наработками, поскольку был, пользуясь выражением Дж. Марчари, «заинтересован в обсуждении рисунков с равными себе» [407] . Воспитав в Неббиа соратника, Муциано в какой-то момент начал меняться с ним ролями!
406
Чезаре Неббиа. Мученичество святого Матфея. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела. Библиотека дельи Интронати, Сиена. Inv. S. III.1, 48.
407
Marciari J. Op. cit. 2002. P. 131.
Неббиа не вышел из-под крыла Муциано при его жизни, до конца старался обратиться к мастеру за дружеским советом. И все же в конце концов он добился того, что и его замыслы были признаны подходящими в качестве источника для его учителя. При этом тот факт, что Чезаре сохранял за собой право видоизменять композиции Муциано, а Муциано не заимствовал манеру у Неббиа, однозначно говорит нам о том, что взаимодействие их было не «школой» Муциано, а обменом идеями, разговором в рисунках. Не случайно именно Муциано был одним из инициаторов создания Римской академии святого Луки. Такого рода общение художников через графический диалог оказывалось сродни академическим упражнениям, а не традиционному взаимодействию мастера и ученика. Творческий обмен идеями учителя и ученика, нашедший в творчестве Джироламо Муциано самое полное свое выражение, стал дополнительным путем объединения различных художественных традиций на римской почве.
Сама роль руководителя мастерской или временного союза теперь тоже претерпела значительные изменения. Ранее художник, управлявший работой, всегда отвечал и за ее замысел, и за исполнение. Теперь же руководящий художник порой был только администратором: выбирал участников росписи и распределял их задачи. Так, в оратории дель Крочифиссо в церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо (1578–1584) Муциано и Томмазо деи Кавальери были наняты только с тем, чтобы помочь отобрать других талантливых мастеров [408] .
408
Henneberg J. von. L’Oratorio dell’Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso di San Marcello. Roma: Bulzoni editore, 1974.
Муциано и Неббиа также руководили росписями новых пространств в Ватикане для Григория XIII — башни Ветров за двором Бельведер и галереи Географических карт.
Что касается практики работы
409
Baglione G. Op. cit. P. 116.
Чезаре не только распределял работы между художниками, но и отвечал за создание modelli. Так, фреску с изображением входа святого Петра в Рим выполнил под его наблюдением совсем юный мастер, бывший моложе его на тридцать лет, — ломбардец Джованни Баттиста дель Поццо. При этом все известные эскизы и композиционный образец принадлежат, видимо, именно Неббиа, для которого характерна графическая точность контуров [410] . Юный ломбардский мастер в данном случае отвечал только за колорит.
410
Чезаре Неббиа (?). Святой Петр и другой апостол. Около 1586. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела. Гравюрный кабинет, Дрезден. Inv. С. 89.
Джованни Бальоне утверждал, что фреску «Иаков с сыновьями» создал Джакомо Стелла. Композиционный замысел пером и кистью коричневыми чернилами имеет на обороте подпись, приписываемую Стелла: …a Sig. Giacomo («…Синьору Джакомо») [411] . Однако же тот факт, что лист впоследствии прочерчен сангиной, а также особенности исполнения позволяют предположить, что и в данном случае перед нами один из рисунков Неббиа. В таком случае надпись на листе можно трактовать не как автограф, а как указание, кому из художников поручается живопись.
411
Чезаре Неббиа (?). Иаков с сыновьями. Около 1586. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила поверх черного мела. Музей изобразительных искусств, Лейпциг. Inv. 5036. Eitel-Porter R. Artistic Co-Operation in Late Sixteenth-Century Rome: The Sistine Chapel in S. Maria Maggiore and the Scala Santa // The Burlington Magazine. 1997. Vol. 139. № 1132. P. 454–455.
Однако, поскольку упомянутые художники не работали совместно с Неббиа длительное время и не были его учениками, он не мог контролировать качество их работы. В отличие от взаимодействия Муциано и Неббиа — учителя и ученика — здесь вновь был пропущен важный элемент работы мастерской. Поэтому уровень живописи данного цикла несопоставим с работами мастерской Муциано.
Работая над другим заказом — фресками Скала Санта (1587–1588), — Неббиа и Гуэрра снова оказались руководителями девятнадцати художников. И опять же Неббиа сам спланировал большинство сцен. Так, фреска, изображающая Моисея и медного змия, написанная Феррау Фенцони, воспроизводила с некоторыми изменениями композиционный замысел Неббиа. Modello, созданное Чезаре, обладало изящным контуром и равновесием композиции, в то время как в живописном исполнении видны жесткие контуры и драматичная динамика сцены [412] .
412
Чезаре Неббиа (?). Моисей и медный змий. Около 1588. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх сангины и черного мела. Частная коллекция. Eitel-Porter R. Op. cit. P. 461–462.
Наиболее интересным в данном случае кажется не тот факт, что Неббиа создавал для остальных мастеров композиционные рисунки, но то, что Бальоне через полвека напишет, что «они были осуществлены его [Неббиа] учениками» [413] . Довольно очевидно, что указанные мастера были собраны вместе именно для этого конкретного заказа. Пауль Бриль занимался пейзажными росписями в целом ряде римских построек. Другие упомянутые художники — авторы нарративных сцен — также участвовали в большом списке работ в самых разных составах. Фрески, выполнявшиеся другими мастерами по рисункам Неббиа, изменялись порой до неузнаваемости. Кроме того, самым опытным из мастеров Чезаре доверял самостоятельное создание modello, ограничиваясь только предварительными рисунками и продолжая традицию сотворчества.
413
Baglione G. Op. cit. P. 116.