От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Лубникова Мария Владимировна

В данном случае, очевидно, речь не идет ни о мастерской, существовавшей на постоянной основе, ни о моменте полноценного ученичества. Подобный стык коллективного и индивидуального творчества, когда один художник оказывался подчиненным творческой воле другого, но при этом легко мог в это же время работать самостоятельно на другой площадке, был весьма характерен для конца XVI столетия.

Федерико Цуккаро и художники позднего маньеризма

Федерико Цуккаро определенно стал самой влиятельной фигурой в художественном мире Рима последней четверти XVI века. При этом, что логично, мастера постоянно сопровождали нападки конкурентов и не только. В 1579 году он вернулся из Флоренции, где четыре года расписывал купол Санта-Мария-дель-Фьоре, — и это не нравилось флорентийским мастерам. Одновременно Цуккаро занимался росписями виллы Фарнезе в Капрароле: он унаследовал этот заказ от Таддео и работал вместе с Якопо Бертойя, Рафаэллино да Реджо, Джакомо дель Дука, Джованни де Векки, а также рядом других помощников, включая молодого Эль Греко [414] , — и кардинал

Фарнезе не был удовлетворен его работой. В обоих случаях Цуккари публично ответил недовольным посредством двух аллегорических композиций («Клевета Апеллеса» и «Плач живописи»). В Риме художник снова попал в неприятности: в 1580 году он получил заказ на картину в Болонье, родине правившего в эти годы папы Григория XIII. Картина была выполнена достаточно схематично: ее воплощение по картону Федерико доверил помощникам. Кроме того, на переднем плане были помещены обнаженные фигуры, что было спорным решением для времен Контрреформации. Так или иначе, Федерико не заплатили за эту работу, и художники-болонцы выполнили картину на замену его произведению. Это был серьезный удар по репутации мастера, и поэтому в 1581 году он снова обратился к жанру карикатуры, создав картину Porta Virtutis («Врата добродетели, или Минерва, торжествующая над невежеством и клеветой»). Портреты своих недоброжелателей, включая болонских художников, а также друга и советника папы болонца Паоло Гизелли Федерико представил среди сатиров и невежд рядом с фигурой добродетели, выступающей на стороне его живописи [415] . Карикатура была выставлена на видном месте на фасаде церкви Сан-Лука в Риме 18 октября 1581 года, в день праздника святого Луки, куда художники традиционно собирались раз в год в честь профессионального праздника. Кажется, на этот раз Цуккаро просчитался: болонцы находились под однозначным покровительством Григория XIII, и его выходка была воспринята как оскорбление. В ноябре 1581 года художник был изгнан из Рима и смог вернуться только в 1583 году — благодаря дипломатическим усилиям герцога Урбино, подданным которого он был. В 1583–1584 годах, все еще при обиженном им недавно Григории XIII, Федерико заканчивал после Микеланджело росписи капеллы Паолина, то есть полностью восстановил свою репутацию.

414

Gentilucci А. Il Gran Palazzo Farnese di Caprarola. Viterbo: Tipografia Spada, 2003. Р. 43.

415

Картина не сохранилась; эскизы к ней хранятся в Штеделевском художественном музее во Франкфурте-на-Майне и в галерее Крайст-Черч в Оксфорде. См. Aurigemma M. G. Lettere di Federico Zuccari // Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’arte. 1996. № 18. P. 207–246.

Этот случай становится для нас не только примером пристрастий заказчиков к творческим диаспорам своих земляков и непрекращающегося соперничества между мастерами, но и того, как важно для художника было оставаться придворным и умело лавировать между интересами властителей, в том числе при выборе выразительных средств для себя и своих помощников.

В 1585 году Цуккаро вновь покинул Рим и отправился в Испанию, а по возвращении участвовал в важных росписях в городе, в том числе расписывал капеллу дельи Анджели в Иль-Джезу. Его стиль, ориентированный и на Рафаэля, и на вкус 1590-х годов к натурализму, оказал влияние на многих художников [416] . Поскольку мастер не скрывал, как именно он достиг мастерства, ему было достаточно легко подражать.

416

Одним из немногих исключений было творчество начинавшего с Себастьяно дель Пьомбо мастера из Палермо Томмазо Лаурети: он был старше своих коллег, включая Федерико, и не менял ориентированный на работы Микеланджело стиль в конце века, когда его вызвали в Рим из Болоньи расписывать потолок зала Константина (1582–1585) и зал деи Капитани в палаццо Консерваторов.

Помимо того, что он стал вслед за Муциано главой Римской академии, о чем еще будет сказано, его подходы влияли также и на временные союзы независимых художников: он и Федерико Бароччи оказались самыми влиятельными в эти годы. В стиле Цуккаро стал работать и Чезаре Неббиа, ранее подражавший Муциано. Это заметно, например, в росписях оратории Крочифиссо в Сан-Марчелло (совместно с Джованни де Векки, Николо Чирчиньяни и молодым Кристофано Ронкалли). К стилю Цуккаро тяготеют поздние работы начинавшего с Вазари Якопо Дзукки, живопись Рафаэллино да Реджо и ученика Неббиа Париса Ногари, Паскуале Кати и Джованни Баттиста Паджи, Джованни Баттиста Риччи и Николо Трометта. Его влияние заметно в росписях Библиотеки Ватикана, Санта-Мария-Маджоре, Сан-Марчелло-аль-Корсо и Сан-Джованни-ин-Латерано, Латеранского дворца. Здесь мы намеренно отклонились от темы и говорим о стиле: это подтверждает наш тезис о том, что в отсутствие учителей художники использовали временные объединения как площадку для учебы друг у друга.

Возвращение пейзажной специализации

Уже понятно, что у Муциано и вслед за ним у других римских художников обнаруживается интерес к пейзажу; прежде такой интерес был заметен в мастерской Рафаэля. Источником вдохновения для Муциано служила живопись Тициана и фламандская живопись, которую он видел на севере Италии. Мастер сделал свои пейзажи важной составляющей религиозных композиций в духе Контрреформации и закрепил необходимость ее присутствия в работах конца столетия.

Часть художников, имевших опыт в создании орнаментов и гротесков, относилась к пейзажной составляющей своих фресок только как к декору. Тем не менее они уже также выделяли в своих рядах

отдельных специалистов. Так, Маттео да Сиена выполнял исключительно пейзажи в сдельных работах, например, когда расписывалась лоджия Григория XIII, и в совместной с Николо Чирчиньяни росписи для английского иезуитского общества Сан-Томмазо-ди-Кентербери (1581–1584). Тот же Николо Чирчиньяни затем объединил усилия с пейзажистом Антонио Темпеста в Сан-Стефано-Ротондо. Антонио тяготел к этому жанру, поскольку был учеником помощника Вазари, фламандца Яна ван дер Страта, также известного как Джованни Страдано.

Участие Пауля Бриля в создании фресковых циклов в Риме конца XVI столетия является ярким примером того, как в тогдашних условиях мог проявить себя специалист. Поскольку в городе было мало крупных мастерских, в которых мог постоянно работать мастер, создававший пейзажи, Пауль наравне с другими художниками участвовал во временных союзах, в которых отвечал за ту часть работы, которая удавалась ему лучше всего.

Братья Матиас и Пауль Бриль приехали в Рим из Антверпена в начале 1570-х, и оба посвятили себя пейзажной живописи. Обучившись фреске в Риме во время участия во временных работах, они освободили пейзаж от чисто декоративной роли, характерной для Чинквеченто, и вернулись к подходу Муциано [417] . Старший из братьев, Матиас, умер достаточно рано, в 1583 году, Пауль, вероятно сначала бывший ассистентом брата, затем сделался настоящим римлянином, хотя и сохранял связь с художниками и мыслителями своей родины.

417

В недавней публикации К. Хендрикс впервые были собраны и исследованы все работы братьев Бриль. См. Hendriks C., Meijer B. W. Northern Landscapes on Roman Walls. The Frescoes of Matthijs and Paul Bril. Firenze: Centro Di della Edifimi, 2003.

Изначально Матиас работал под руководством Лоренцо Саббатини над росписями башни Ветров в Ватикане для Григория XIII. После смерти Саббатини братья Бриль построили самостоятельную карьеру, изображая римские руины, леса, горы и морские виды. Впоследствии Пауль пользовался рисунками Матиаса, работая в Ватикане, Латеране, Сикстинской капелле Санта-Мария-Маджоре и Скала Санта.

В 1590-х Пауль открыл собственную мастерскую и занялся станковой живописью. Воскрешая традиции Джованни да Удине и Пьетро Венале да Имола, Бриль создавал живописные перголы с изображением животных. Но главной его заслугой в глазах современников было создание пейзажей в различных нарративных сценах.

Неббиа и Гуэрра заранее рассчитывали свои программы декораций так, чтобы пейзаж играл в них значительную роль [418] . При этом Бриль зачастую поручал росписи по своим рисункам ассистентам — как, например, в люнетах двора Латеранского дворца. В таком случае качество живописи несколько уступало его собственному.

Возможно, вкус к пейзажам был особенно свойственен Сиксту V из-за влияния его францисканского окружения [419] . Однако же и для Климента VIII Пауль Бриль создал немало фресок, в том числе участвовал в росписях зала Клементина совместно с Джованни и Керубино Альберти в 1599 году. Мастер так и не занялся изображением людей, однако же оставил за собой изображение морских пейзажей и животных.

418

Mandel C. L. Sixtus V and the Lateran Palace. Roma: Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 1994. P. 26.

419

Zuccari A. I pittori di Sisto V. Roma: Fratelli Palombi, 1992. P. 16.

Стиль Бриля со временем несколько менялся под влиянием манеры братьев Карраччи и Кавалера д’Арпино. Он стал писать более классические, менее детализированные пейзажи. Для нас весьма показательным кажется само присутствие таланта пейзажиста внутри творческих групп конца Чинквеченто. Впервые со времен Рафаэля в Риме была не только оценена и осознанно задействована, но и развита данная специализация.

Руководство временным проектом или участие в нем стало одной из основных форм работы художников конца Чинквеченто. Даже живописцы, владевшие собственными мастерскими и имевшие прекрасную репутацию, зачастую выбирали именно путь коллективной временной работы в impresa. В начале столетия приглашение к подобной работе могло означать уникальный заказ, для которого специально собирались лучшие итальянские художники. В середине века подобные союзы стали альтернативой работе на мастера, не стремившегося обучать своих помощников. Теперь же временная общая работа признанных мастеров — владельцев студий, а также начинающих художников и специалистов стала той самой площадкой, с помощью которой живописцы могли развивать свои таланты и прославлять свое имя.

Мастерская Федерико Бароччи

Помимо упомянутых объединений конца XVI века, на рубеже столетий в папской столице работало несколько крупных мастерских, которые, как кажется, заслуживают отдельного рассмотрения. Речь идет о мастерских Федерико Бароччи и Кавалера д’Арпино. Отчасти их творчество правомернее отнести к XVII веку, однако же они работали в стиле позднего римского маньеризма, и поэтому имеют прямое отношение к теме этой книги.

Федерико Бароччи, приехавший в Рим еще юношей в конце 1540-х годов, учился бок о бок с Таддео Цуккаро и Джироламо Муциано. В начале 1560-х годов, работая над росписями Казино Пия IV и дворца Бельведер, Бароччи жил в доме Федерико Цуккаро. В 1563 году, когда завершались работы над росписью, Бароччи тяжело отравился и, посчитав, что кто-то из коллег-художников решил убить его, уехал в Урбино, под покровительство герцога Франческо Мария II делла Ровере. Болезнь сильно подкосила его и морально и физически, потребовалось четыре года, чтобы он снова стал работать.