От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
В 1566 году Бароччи присоединился к ордену капуцинов, тем самым укрепив свое положение как художника периода Контрреформации: церковь ставила перед живописью дидактические задачи, и принадлежность к одной из конгрегаций упрощала доступ к заказам. Его живопись, основанная на наследии Тициана и Корреджо и предвосхищающая барокко, пользовалась успехом: правители переманивали художника к своим дворам, но он оставался верен Урбино. В Риме он фресок больше никогда не писал, но создавал алтарные образы — например, Филиппо Нери, создатель конгрегации ораторианцев, заказал ему картины для церквей Санта-Мария-ин-Валичелла и Санта-Мария-сопра-Минерва.
Живописную работу, свою или помощников, Бароччи предварял множеством набросков, выполнявшихся в сложных сочетаниях сангины, черного мела, пастели и других материалов. Мастер много работал с натуры, в том числе использовал живых моделей для создания эскизов. Богатая, тонко нюансированная и во многом натуралистичная живопись принесла Бароччи славу по всей Италии. Став одним из самых
Особый интерес у современников вызывали картоны Бароччи. Для копирования его знаменитых своей экспрессивной и динамичной манерой многофигурных композиций использовалась техника калькирования [420] . В некоторых случаях, впрочем, мастерская прибегала и к припороху или же к отпечатыванию рисунка маслом с картона на живописную основу [421] . Предположительно, кальки прикладывались прямо к готовым холстам, а не картонам, минуя этап в процессе копирования, связанный с переводом картонов. В силу особенностей материала кальки не дошли до наших дней. Становится очевидным, что копирование стало иметь повсеместный характер, что, безусловно, сказывалось на качестве живописи.
420
Bauer L. F. A Leter by Barocci and the Tracing of Finished Paintings // The Burlington Magazine. 1986. № 128. P. 355–357.
421
Luca D. de. Indagini sull’ underdrawing nella bottega del Barocci // Barocci in bottega. Urbino, giornata di studi 26 ottobre 2012. Foligno: Editoriale Umbra, 2013. P. 261–280.
Федерико удаленно работал в филиалах своей мастерской в других городах, присылая картоны ученикам — Антонио Чиматори, Вентура Мацци, Антонио Вивани, Алессандро Витали и другим [422] . Им он перепоручал свои заказы и позволял свободное копирование собственных замыслов, через них осуществлял распространение своего искусства и способствовал его влиянию на художественный мир различных областей Италии. (В этом плане он был похож на Микеланджело, присылавшего рисунки Себастьяно, но масштаб его живописной практики был больше, а приемы распространения рисунка — менее творческими.) Несмотря на замкнутый и стеснительный характер мастера, он достаточно расчетливо превратил одну свою студию в производство.
422
Ambrosini Massari A., Cellini M. Nel segno di Barocci. Allievi e seguaci tra Marche, Umbria, Siena. Milano: Federico Motta, 2005.
Естественно, состав участников мастерской был более или менее стабильным, несмотря на то, что многие художники предпочитали временные союзы. Бароччи нужны были преданные и проверенные помощники, которым можно было бы отправить картоны. Среди них были уроженцы разных городов и областей — приехавшие из Марке, из Сиены (работавшие с Бароччи в его сиенской студии), из Урбино (Антонио Вивани). Сиенцы Франческо Ванни и его сводный брат Вентура Салимбени, начинавшие свою карьеру с росписей для Сикста V, стали работать в стиле Бароччи ближе к 1590-м годам, возможно, под началом Андреа Лилио из Анконы.
При этом способ, который выбрал Бароччи для автономной работы своей мастерской, был достаточно архаичным: он разрешал повторное использование своих калек и картонов, как это некогда было заведено в мастерской Перуджино. Активно используя механический способ воспроизведения композиций для разных заказчиков, он занимался самокопированием. Что принципиально важно: Бароччи дописывал копии, созданные по его картонам мастерской, а также участвовал в создании пастишей, состоящих из цитат различных фигур его более ранних работ [423] . В этом плане его великодушие в отношении собственных картонов отличалось от ситуации, когда Микеланджело дарил свои рисунки и картоны знакомым художникам. Пример поздней композиции мастера, собранной из частично измененных элементов прежних композиций, — «Благовещение», созданное Бароччи и мастерской для Санта-Мария-дельи-Анджели в Ассизи в 1596 году на основе «Благовещения» из Ватиканской пинакотеки (1582–1584) и «Мадонны ди Сан-Симоне» из Национальной галереи Марке (около 1567) [424] (ил. 36, 37 на вкладке).
423
Verstegen I. Barocci, Cartoons, and the Workshop: A Mechanical Means for Satisfying Demand // Notizie da Palazzo Albani. 2007. № 34/35. P. 101–123.
424
Федерико
Заранее продумывая стратегию работы мастерской, Бароччи создавал картоны абсолютно для всех своих работ и часто снабжал их координатными сетками. Более того, для того чтобы в новых картинах было легче компоновать элементы старых, он намеренно планировал делать все создаваемые им фигуры одномасштабными.
Очевидно, в конце своего творческого пути Бароччи практически исключил для себя необходимость работать ex novo. Свидетельством того, насколько важную роль играли картоны для мастерской, является письмо, написанное 21 мая 1597 году Гвидобальдо Виченци из Урбино своему брату Лодовико в Милан. Упоминая заказ картины «Отдых на пути в Египет» ученику Бароччи Вентуре Мацци, Гвидобальдо говорит, что это будет копия «того же размера, что и работа Бароччи, чтобы она получилась лучше» [425] . Видимо, в этом случае речь опять же шла об использовании старого картона. Показательно, что сто лет спустя после скандала с Перуджино, заказчик сам знал и хотел, чтобы мастерская создала самоповтор с помощью самого простого, механического способа. Здесь в очередной раз можно задуматься об изменении художественного вкуса.
425
Verstegen I. Op. cit.
Некоторые копии мастерской Бароччи все же не совпадают в размерах с оригиналом: например, «Стигматизация святого Франциска» (около 1605, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) меньше по формату, чем картина из Ватиканской пинакотеки (около 1594–1595) [426] . Но значит ли это, что перед нами копия, основанная на «ловкости руки» и точном глазомере? Вполне возможно, что нет, ведь картон можно было перевести и уменьшить механически с помощью координатной сетки.
При этом, несмотря на неоднократное применение картонов, работы Бароччи, повторим, невероятно ценились по всей Италии. Например, одинаковые фигуры в композиции «Введение Марии во храм» из римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла (1583–1586) и созданной совместно с Алессандро Витали для миланского собора картиной «Святой Амвросий и Феодосий I» (1603) совпадают по пропорциям. За миланскую композицию Витали получил 367,5 скуди — и это огромная сумма: больше, чем получали за свои работы в Риме Караваджо и Карраччи [427] . И это несмотря на то, что у Витали была «тиражная» живопись! Такая оценка была возможна только потому, что участие Бароччи в работе не ограничивалось созданием эскизов и картонов, но распространялось и на завершающий этап создания живописи. Концентрация мастера на живописных эффектах, которые были свойственны его манере, позволила сохранять авторский почерк и держать мастерскую под контролем.
426
Федерико Бароччи и мастерская. Святой Франциск. Около 1605. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 2003.281; Федерико Бароччи. Стигматизация святого Франциска. Около 1594–1595. Холст, масло. Ватиканская пинакотека, Ватикан. Inv. 380.
427
Verstegen I. Op. cit. P. 112.
Если прямое использование старых картонов мастерской можно назвать архаичным, устаревшим приемом, то создание реплик и пастишей в мастерской Бароччи в целом отвечало творческим принципам мастерской Рафаэля и предваряло концепцию устройства мастерской XVII века, в частности мастерской Рубенса: мастер давал ученикам замысел, который они прорабатывали и перерабатывали в живописном произведении, а затем возвращался, чтобы придать произведению «лоск», «довести его до ума». Зачастую кальки отдельных фигур использовались мастерской как своего рода мозаика, из которой собиралась итоговая композиция. Как предполагает Д. де Лука, иногда на картонах даже специально не выписывались предметы в руках у фигур, чтобы произвольно менять их от произведения к произведению [428] .
428
Luca D. de. Op. cit. P. 266–267.
После смерти мастера в 1612 году его ученики унаследовали картоны и продолжили его дело. Но именно работы, созданные по картонам Бароччи после его кончины, являются ярким доказательством того, что, даже доверяя этап создания живописи ассистенту, мастер всегда отвечал не только за создание рисунка, но и за финальный вид произведения. Например, «Благовещение Губбио» (1609–1619), начатое Бароччи и завершенное Вентурой Мацци, явно уступает в живописном качестве другим работам Федерико. Кроме того, отвечая духу времени, многие художники мастерских Бароччи стали после его ухода больше тяготеть к манере братьев Карраччи.