От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Лубникова Мария Владимировна

Интересно взаимодействие Чезари с Микеланджело Меризи да Караваджо во время работы над капеллой Контарелли. Получив заказ в мае 1591 года, Джузеппе обязался завершить его за два года и получил 650 скуди аванса. Для нас важно, что Чезари в этой капелле сконцентрировался на своде, создав и эскизы, и саму живопись, и не занимался декорацией боковых стен.

В июле 1593 года Чезари закончил работу над сводом капеллы и перестал заниматься ее росписями, чем рассердил местных монахов. Они подали петицию папе, который, в свою очередь, перепоручил дело под контроль Фабрики святого Петра. Последняя приняла решение, что Чезари должен завершить работу за дополнительную плату в 400 скуди. Вероятно, эта сумма не устроила Чезари, к тому же в это же время он должен был уезжать в Феррару и Болонью на двойную свадьбу Филиппа III Испанского с Маргаритой Австрийской и герцога Альберта с инфантой Изабеллой [443] . В итоге Фабрика святого Петра организовала встречу художника с монахами, после которой Чезари вернул деньги, и заказ был поручен Караваджо [444] .

443

Rottgen H. Il Cavaliere d’Arpino. Roma: De Luca Editore, 1973. P. 36.

444

Idem. P. 36.

Принято

считать, что заниматься живописью для этих стен Караваджо позвал кардинал дель Монте, самый влиятельный член Фабрики святого Петра [445] . Однако не исключено, что в данном случае сам Чезари принял активное участие в судьбе Караваджо, рекомендовав его для завершения живописной работы [446] . Г. Хиббард предполагал даже, что Караваджо уже работал в капелле Контарелли в 1593 году [447] : как раз в 1593 году Караваджо состоял в мастерской Чезари.

445

Friedlander W. Caravaggio Studies. New York: Schocken Books, 1969. P. 106.

446

Bayer T. M. Op. cit.

447

Hibbard H. Op. cit. 1983. P. 93.

Караваджо мало участвовал в больших фресковых проектах д’Арпино, но, согласно Беллори, ему было поручено в этой мастерской писать отдельные натюрморты — как раз те самые, которые потом в 1607 году были конфискованы и оказались в руках Шипионе Боргезе [448] (ил. 38 на вкладке). Однако, судя по записям Дж. Манчини, Караваджо пробыл в мастерской всего восемь месяцев [449] .

Беллори писал о Караваджо, что «у него не было ни одного учителя, кроме натуры, и он не выбирал лучшие формы в природе» [450] . Принято считать, что Караваджо на восемь месяцев стал если не учеником, то помощником д’Арпино. Если принять эту распространенную версию, придется сделать вывод, что впервые с начала века в мастерской художника появился полноценный специалист по натюрморту, по фруктам и цветам, чья роль подобна роли Джованни да Удине в мастерской Рафаэля. Но насколько правомерно это сравнение?

448

Curti F. Sugli esordi di Caravaggio a Roma: la bottega di Lorenzo Carli e il suo inventario // Caravaggio a Roma: una vita dal vero. Roma: De Luca, 2011. P. 70–71.

449

Mancini G. Op. cit. V. 1.

450

Bellori G. P. Op. cit. P. 201–205.

Мастерская Рафаэля была сложно организованной командой, школой для художников, где каждый имел свою собственную сферу применения таланта. Натюрморты Джованни да Удине стали важным элементом и фресок, и картин самого Рафаэля. Что же до Караваджо, теперь исследователи вообще ставят под сомнение тот факт, что он выполнял свои натюрморты именно в рамках мастерской [451] .

Студия Чезари была знаменита гирляндами и фестонами, становившимися, как бывало и ранее, обрамлением фресок. Их выполняли Чезаре Россетти и Франческо Дзукки. Иногда в своих работах они имитировали произведения Арчимбольдо, и в этом состояло максимальное приближение художников к натурализму [452] . В этих случаях, как, например, в росписях капеллы Ольджати церкви Санта-Прасседе, Джузеппе писал фигуры по собственным эскизам, а помощники украшали композиции объемными гирляндами (ил. 39 на вкладке).

451

Paliaga F. Il giovane Caravaggio nella bottega di Giuseppe Cesari: una fonte trascurata e le vicende della «Caraffa di fiori» // Atti della giornata di studi Francesco Maria del Monte e Caravaggio. Pontedera: Bandecchi & Vivaldi, 2011. P. 67–102.

452

Rottgen H. Op. cit. 2002. P. 202–207.

Караваджо же, очень возможно, писал натюрморты, которые Чезари не одобрял и не просил создавать. О напряженных взаимоотношениях между мастерами свидетельствует, например, случай, когда Караваджо изобразил рядом с фреской д’Арпино в церкви Сан-Лоренцо-ин-Дамазо карлика, высовывающего язык [453] .

Действительно, вполне вероятно, что все станковые натюрморты Караваджо были написаны им в госпитале, когда художник решил больше не возвращаться в мастерскую. Их создание было выражением протеста против учителя, который не ценил его новаторских приемов. Если это предположение, высказанное Ф. Пальяга, верно, то можно предполагать, что, только покинув эту мастерскую, Караваджо смог противопоставить свое творчество позднему римскому маньеризму и вполне проявить свой талант. И действительно, картины Караваджо этого периода — самостоятельные произведения в совершенно новом духе, не связанном ни со стилем, ни с задачами мастерской д’Арпино. Они не предназначены для того, чтобы потом быть включенными в чьи-либо композиции или ансамбли.

453

Мандер К. Указ. соч., Paliaga F. Op. cit. 2011. P. 76–77.

Итак, если участие Караваджо в жизни мастерской как мастера натюрморта нужно поставить под сомнение, нужно будет констатировать, что, хотя в студии д’Арпино и были традиционные помощники, занимавшиеся написанием гирлянд, мастер не интересовался настоящим развитием талантов участников своей мастерской. В отличие от Пауля Бриля, включавшего пейзажи в совместные работы с другими художниками, Караваджо не участвовал полноценно в жизни мастерской д’Арпино и не нашел там настоящего применения своему таланту. Но он мог воспользоваться связями Чезари. Через своего учителя Караваджо познакомился с влиятельными членами Академии святого Луки. Как заметил Л. Салерно, возможно, именно Джузеппе познакомил Караваджо с Маффео Барберини — будущим папой Урбаном VIII, а может, и с кардиналом дель Монте, то есть с его будущими покровителями и патронами [454] .

454

Salerno L. The Roman World of Caravaggio: his Admirers and Patrons // The Age of Caravaggio. New York: Metropolitan Museum of Arts. 1985. P. 18. В инвентаре кардинала дель Монте есть работа Чезари. См. Rottgen H. Op. cit. 2002. P. 93.

При этом предполагаемая помощь в получении заказа на капеллу Контарелли, которую д’Арпино оказал Караваджо, была примером принципиально новых отношений мастера и ассистента. Этот тип взаимодействия не был ни отношением учителя и ученика, ни соратническими отношениями двух больших мастеров, а содействием известного мастера своему подопечному в получении самостоятельного большого заказа. Если в мастерской Рафаэля заказ оставался за его мастерской и под его контролем, а у Микеланджело эскизы создавались самим мастером, то теперь мастер передавал исполнение всего заказа целиком. И несмотря на то, что к концу века в римских мастерских снова возникли специализации (например, пейзажные и натюрмортные), их потенциал не полностью реализовывался при распределении ролей в исполнении росписей.

Но в 1601 году покровительством и протекцией Чезари начал пользоваться Гвидо Рени. Влиятельный мастер помог Рени найти жилье в монастыре Санта-Прасседе, а затем начал содействовать его карьере. Также Рени получил по протекции Чезари папскую стипендию [455] . При этом д’Арпино действовал против интересов Караваджо, отнимая у него заказы в пользу нового протеже. Например, для написания «Распятия святого Петра» в 1604 году первоначально планировали пригласить Караваджо, но д’Арпино убедил кардинала Альдобрандини, что болонский художник напишет картину в манере Караваджо [456] .

455

Malvasia C. The Life of Guido Reni. University Park: Pennsylvania State University Press, 1980. P. 51–53.

456

Гвидо Рени. Распятие святого Петра. 1604. Дерево, масло. Ватиканская пинакотека, Ватикан. Inv. 40387. Idem. P. 50.

Мы можем сделать вывод, что мастерская Кавалера д’Арпино существовала по неким новым правилам игры. Используя силы жанровых специалистов в одних случаях, мастер игнорировал, возможно, даже большие их способности в других. Он участвовал в судьбе подопечных, вверивших себя ему, но не со всеми в качестве учителя и руководителя: иногда в качестве администратора и покровителя. Он мог снабжать ассистентов своими рисунками, как Микеланджело поступал со своими соратниками, или вовсе не участвовать в том, что они создают. Количество его собственных больших проектов снова возросло настолько, что ими можно было щедро делиться, — и мастер ничего не терял от того, что кто-то из художников его студии не включался в совместную работу. Вероятно, не последнюю роль в этом явлении сыграла возможность использовать иногда силы учеников Академии святого Луки, а не только своих помощников в мастерской.

Академия святого Луки

Как ни скромна роль Римской академии святого Луки в XVI веке, именно она представляет собой зачаток принципиально новой системы совместной работы художников. По этой причине хочется выделить ее особо, затронув не только методы работы отдельных ее председателей, уже упоминавшихся в этой главе, но и общие принципы, систему организации, педагогические приемы, роль теории.

Отсутствие возможностей для образования и хорошего жилья для молодых приезжих художников заботило мастеров старшего поколения.