От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Лубникова Мария Владимировна

Мастерская Кавалера д’Арпино

Другой крупной мастерской в Риме конца Чинквеченто стала студия Джузеппе Чезари, прозванного Кавалером д’Арпино. Мастер происходил из маленького города в папской области и родился в семье живописца Муцио Чезари, у которого учился живописи. Так же, как и большинство художников этого периода, начал свою карьеру в Риме в 1582 году во временном союзе: с тринадцати лет он временно находился в Ватикане в мастерской Николо Чирчиньяни и прославился, работая под его руководством, наряду с Кристофано Ронкалли [429] . Переняв некоторые из особенностей стиля Ронкалли, Джузеппе Чезари быстро занял весьма выгодную позицию в римском художественном сообществе. Он смешивал краски для художников и однажды удивил их, выполнив одну из росписей в их отсутствие. Это привлекло внимание папского астронома Иньяцио Данти, который представил его папе Григорию XIII.

429

Rottgen H. Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino: un grande pittore nello splendore della fama e nell’incostanza della fortuna. Roma: Ugo Bozzi, 2002. P. 4–5, 226–227.

Его

первые работы были связаны с росписями фасадов дворцов. Он очень рано вступил в главные художественные объединения Рима: в 1585 году стал членом Академии святого Луки, а в 1586 — Братства виртуозов Пантеона. А в дальнейшем добился солидного положения и руководил несколькими наиболее значительными работами над декорациями интерьеров церквей для римских пап. Как и в случае с Рафаэлем и Микеланджело, именно папские заказы вынудили его собрать большую команду ассистентов и помощников. Эта деятельность позволила ему оказать значительное влияние на судьбу многих ведущих художников своего времени — Караваджо, Гвидо Рени, Андреа Сакки. В XVII веке он трижды избирался главой Академии святого Луки, что предоставило ему возможность выбирать среди юных талантов помощников для работ в росписях, которыми он руководил. В его мастерской состояли Чезаре Россетти, Гвидо Аббатини, Микеланджело Черквоцци, Франческо Дзукки, Винченцо Маненти, Бернардо Парасоле и Просперо Орси; кроме того, в 1642 году Джованни Бальоне сообщал, что Чезари учил также Пьера Франческо Мациуккелли, прозванного Мораццоне, Фламинио Вакка, Франческо Аллегрини да Губбио и Пьера Франческо Мола. По словам Бальоне, «его прекрасная манера создала школу, и у него есть ученики, которые счастливы увековечивать память своего мастера» [430] . Продолжателями дела Джузеппе стали его сыновья Муцио и Бернардино.

430

Baglione G. Op. cit. P. 357.

Во многом творчество Кавалера д’Арпино и мастеров его круга выходит за рамки этой книги и принадлежит XVII столетию, веку барокко. Но уже в интересующее нас время д’Арпино начал играть огромную роль как учитель. Этот аспект его художественной деятельности практически игнорируется в посвященной ему литературе.

Порядок работы мастерской Чезари состоял из следующих этапов: создания эскиза фигуры; поиска лучшей позы; расположения группы фигур на листе; проработки отдельных деталей — рук, голов, тел, одежды; проверки композиции с помощью ее зеркального отражения; изучения и изменения замысла мастера его учениками в графических штудиях; имитации и заимствования живописных манер других художников [431] . Что принципиально важно относительно всех названных этапов — мастер последовательно заимствовал рисунок и живописную технику у других, и это проявлялось не только в копировании античных памятников, Рафаэля и Микеланджело, не только в изучении манеры современников, но и при проработке деталей, которые должны были выполняться с натуры.

431

Rottgen H. Le funzioni del disegno nell’opera e nella bottega di Giuseppe Cesari d’Arpino // Studi sul Barocco romano. Milano: Skira, 2004. P. 19–24.

Графические работы, которые выполняла мастерская, часто являлись копиями — например, рисунок «Геркулес и Антей» на самом деле являл собой отсылку к мускулатуре Геркулеса с гравюры Гольциуса [432] . Штудии рук и ног редко являлись академическими штудиями обнаженной модели [433] . Не случайно Джулио Манчини в 1617–1621 годах писал, что школа Чезари, в отличие от Караваджо, «не слишком точно исследовала натуру» [434] . Перейдя к копированию копий, мастерская отдалилась от частого использования обнаженной модели. Обнаженная мужская фигура из Уффици показывает, как реалистическое отношение к натурной штудии уже на этапе эскиза сменяется чувственной элегантностью и идеализацией, превращающей фигуру практически в подобие гермафродита [435] .

432

Джузеппе Чезари (Кавалер д’Арпино). Геркулес и Антей. Черный мел, сангина. Лувр, Париж. Inv. 148. Rottgen H. Op. cit. 2004. P. 19–24.

433

Например, Джузеппе Чезари (Кавалер д’Арпино). Нога. Перо, чернила. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 11226 F.

434

Mancini G. Op. cit. V. 1. P. 109.

435

Джузеппе Чезари (Кавалер д’Арпино). Обнаженная фигура. Сангина. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1529 F.

Основой работы Кавалера д’Арпино с ассистентами были все те же два принципа, облегчавшие художественную практику: роль распорядителя работ, которую он брал на себя,

делегируя заказы другим художникам, и частично специализация учеников: как будет сказано дальше, не всех он хотел использовать в совместных проектах.

Понтификат Григория XIII был весьма благоприятным для художника. Дж. Хесс заметил, что папа считал Джузеппе чем-то вроде своего собственного открытия, дал ему стипендию и снабжал массой заказов [436] . Помощниками Чезари становились маньеристы, последователи Цуккаро [437] .

436

Hess J. Kunstgeschichtliche Studien zur Renaissance und Barock. Leipzig: Storia e Letteratura, 1900.

437

Bayer T. M. The Artist as Patron: An Examination of the Supervisory and Patronal Activities of Giuseppe Cesari, the Cavaliere D’Arpino // Athanor. 1990. № 89. P. 17–23.

После смерти папы молодому художнику покровительствовал кардинал Джулио Антонио Санторио. В 1588 году мастер получил первый заказ на большой фресковый цикл для Сикста V — роспись в церкви Сан-Лоренцо-ин-Дамазо. В конце 1591 года, вернувшись из Неаполя, куда его также вызвали для выполнения росписей, он снова работал для кардинала Санторио, а также для кардинала Сфондрато [438] . В то же время он подписал контракт на роспись капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези (1591–1593) Пользуясь особым покровительством нового папы, Климента VIII, он получил также заказы на роспись капеллы Альдобрандини в церкви Санта-Мария-ин-Виа, капеллы Ольджати в церкви Санта-Прасседе (1593–1595), лоджии Орсини (1594–1595)

438

Abromson M. C. Painting in Rome during the Papacy of Clement VIII. A Documented Study. New York: Garland, 1981.

Выполнением последнего заказа, руководство которым было поручено Джузеппе в XVI столетии, — декорации трансепта Латеранского собора — занялись его подопечные из Академии святого Луки, которую он впервые возглавил в 1600 году. Известно, что, будучи распорядителем работ, Чезари заведовал финансами, получив 9000 скуди. Но сам он занимался только одной из фресок. За работу над этим проектом папа подарил ему коня, золотую шапку и титул Cavaliere di Cristo (рыцарь Креста), ставший основой для его прозвища.

Климент VIII предпринял реконструкцию находившейся в руинированном состоянии церкви Сан-Чезарео-ин-Палатио, также отдав в руки Чезаре управление работами. Художник нанял для исполнения своих замыслов Чезаре Россетти и Франческо Дзукки, а также, возможно, Андреа Лилио и Париса Ногари [439] .

Последним проектом для папы Климента VIII стала роспись купола собора Святого Петра, начатая в 1603 году. Согласно Дж. Бальоне, несомненно, важнейший заказ этого периода был сначала передан Кристофано Ронкалли, а затем перепоручен Кавалеру д’Арпино [440] .

439

Idem. P. 86–87.

440

Baglione G. Op. cit. P. 290, 372.

После смерти папы Климента VIII в 1605 году Джузеппе пережил опалу и даже оказался в тюрьме за незаконное хранение коллекции аркебуз. По одной из версий, это обвинение было предлогом, придуманным кардиналом Шипионе Боргезе, любимым племянником нового папы, Павла V, чтобы присвоить коллекцию произведений искусства, собранную д’Арпино. В 1607 году, под давлением оформив дар коллекции картин Апостольской палате, Джузеппе временно переехал из Рима в Арпино [441] . Однако же в целом мастер сохранил свое влияние в городе и продолжил с успехом творить здесь в XVII столетии [442] .

441

Многие из картин, которые собирал Кавалер д’Арпино, оказались на вилле племянника Шипионе Боргезе и сейчас входят в собрание римской галереи Боргезе.

442

См. Haskell F. Patrons and Painters: A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque. New Haven: Yale University Press, 1980. P. 27.

Что же позволило этому мастеру собирать под свое крыло и опеку один за другим все значимые заказы конца Чинквеченто? Очевидно, что, как и многие удачливые мастера до него, он был наделен социальными навыками и талантом придворного. Он работал в среде друзей и профессионалов, коллег по Братству виртуозов Пантеона и Академии святого Луки. Кроме того, он сам зачастую выступал в роли администратора, распоряжаясь заказами и решая, кто из его подопечных будет выполнять работу вместо него.

Позиция распорядителя работ не только давала д’Арпино высокое положение в обществе, превращая его из мастера, руководящего студией, в личного помощника заказчика, но и возвышала художника в профессиональной иерархии. Однако, принимая подобную роль, художник добровольно отдалялся от выполнения собственных художественных задач.