Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова
Шрифт:
"Мольберт, перед ним скелет как модель. Его рисует высокий человек с нервным, подвижным лицом, в его душе такой же беспорядок, как во всей студии. По временам он нервно вскакивает, подбегает к скелету, поправляет его и опять рисует. Глаза у него странные, полубезумные. С отчаяньем бросил кисть и начал ходить по комнате, из угла в угол, напряженно смотрит в одну точку...
– - Нет, не то...
Подходит к скелету, останавливается перед ним.
– - Где найти смерть?.. Настоящую смерть?"
Почти в каждом номере "Пегаса" печатались статьи, высмеивавшие декадентские и мещанско-обывательские фильмы. Но при этом о сценариях, публиковавшихся на страницах того же журнала, не говорилось ни слова. Снова проявлялся "ханжонковский" подход к журналистике: сценарии, купленные его фирмой, безупречны.
Здесь "Пегас"
Сравнение сценариев, публиковавшихся в "Пегасе", с текущей продукцией фирмы Ханжонкова позволяет установить, что журнал преднамеренно обходил две их разновидности. Во-первых, мелодрамы из жизни ямщиков, приказчиков и т. п., воспроизводившие отдельные приметы народного быта и потому называвшиеся народными, хотя на деле -- псевдонародные. Таких сценариев журнал не печатал, и это объяснялось ориентацией на читателя-интеллигента, с презрением игнорировавшего подобную дешевку. Во-вторых, журнал не печатал сценариев экранизаций. Еще не было изжито презрительное отношение к сценаристу как к "закройщику" литературных сюжетов, и издатель не без оснований опасался, что любой сценарий экранизации будет высмеян конкурентами как бледная тень литературного первоисточника. Не был опубликован даже сценарий фильма "Жизнь за жизнь" по мотивам романа французского писателя Ж. Оне, который фирма на страницах того же "Пегаса" и "Вестника кинематографии" провозглашала своим высшим творческим достижением.
В киножурналистике 1915--1916 годов преобладал взгляд, что экрану пора создавать "собственную кинолитературу", иначе говоря, оригинальные сценарии, а не экранизации литературных произведений, и позиция "Пегаса" этому взгляду соответствовала. Возможно, Ханжонков стремился приохотить читателей к чтению сценариев с тем, чтобы они следили за сюжетом, за интригой, и новый, не известный ранее читателю материал больше подходил для этой цели.
Перед началом войны "Вестник кинематографии" Ханжонкова выступал горячим поборником экранизаций, однако летом -- осенью 1915 года из номера в номер доказывается: экрану нужна "оригинальная кинолитература" (N 112 (11-12); не каждый роман или рассказ могут быть перенесены на экран, а только те из них, которые "написаны картинно" (N 113 (13--14); классическая литература обогатила кино, заставив "отрешиться от трафареток и развязности", но экран не может, не должен ограничиваться одними иллюстрациями ее произведений (N 115 (17--18).
В N 116 (19--20) 1 октября 1915 года была опубликована отрицательная рецензия на две экранизации, ка "Катерину-душегубку" по "Леди Макбет Мценского уезда" Лескова и на "Дочь истерзанной Польши" по "Мадемуазель Фифи" Мопассана. Автор рецензии Валентин Туркин, выступивший под псевдонимом Вал. Веронин, убедительно доказывал, что нельзя ограничиваться одним только требованием совпадения сюжетов фильма и его литературного первоисточника, зрительный образ не эквивалентен словесному.
В вышедшем в тот же день первом номере "Проектора" была напечатана статья Ф. Оцепа (Машкова) "По поводу инсценировок", впервые в киножурналистике широко трактовавшая проблему воплощения образов одного искусства средствами другого. Вывод Оцепа был категоричен и совпадал с мнением В. Туркина: у каждого искусства есть свои выразительные средства, и без существенных потерь перенести на экран произведения литературы невозможно. Поэтому, заключал он, кино должно идти "своим особым путем".
Таким образом, старая полемика журналов Ханжонкова и Ермольева с компаньонами была самим развитием событий отменена. К 1915 году стало ясно, что русские фильмы не могут далее противопоставляться иностранным как экранизация развлекательным фильмам. Коммерсанты почувствовали, что спрос на развлекательный фильм велик, а так как импорт резко сократился, сами переключились на их производство. Ханжонков не стал исключением.
Казалось бы, подтвердилась правота в старом споре ростовского "Живого экрана": "невероятные комбинации", "фантастические происшествия" стали в русском репертуаре преобладать. Но высшими достижениями раннего русского кино явились все-таки экранизации. Журналы постоянно требовали связи
* * *
Здесь, несколько отклонившись в сторону, мы вспомним историю рецензирования фильмов в России до "Пегаса" и "Проектора". Казалось бы, накопленный критиками старших искусств опыт мог быть механически перенесен на почву кино, казалось бы, кинорецензия могла с самого начала, без трудностей сравниться по значимости и авторитетности с театральной и литературной рецензией.
На деле все было сложнее и драматичнее.
Появление первых рецензий на фильмы совпало с началом русского фильмопроизводства. В первом номере маленького еженедельника "Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге", датированном 25 октября 1908 года, была напечатана рецензия на "Понизовую вольницу" ("Стеньку Разина") -- характерный документ периода, когда кино еще считали техническим аттракционом:
"Из новинок за прошедшую неделю отметим картину "Стенька Разин". В техническом отношении она выполнена прекрасно. Видно, что г. Дранков в совершенстве постиг дело фотографирования, жаль только, что лента коротка, -- сюжета хватило бы на несколько сот метров. Прекрасно снят вид на Волгу и флотилия лодок с разбойниками. Очень интересна картина в лесу, а также и последний момент, когда Стенька бросает княжну в Волгу".
Рецензент, не видевший еще отличия игрового фильма от документального, считал главным в фильме качество фотографии. Читатель мог лишь догадаться, что фильм представляет собой экранизацию народной песни. В самом деле, поскольку фильм назывался "Стенька Разин", зритель вправе был бы ожидать произведения о крестьянской войне, а не о любви к княжне-персиянке. Сюжет, игра актеров казались рецензенту чем-то второстепенным, его интересовал фильм только как "движущаяся фотография".
Показательно и то, что он ни словом не упомянул, что речь ведет о событии большой важности, о первом русском игровом фильме. Лишь через несколько лет, когда развитие русской кинопромышленности заставит вспоминать ее первые шаги, журналисты начнут признавать:
"Стенька Разин" -- маг-волшебник
Быстро дал движенье ей...
Это слова из рождественского стихотворения в ростовском журнале "Кинема" (N 1, 1916).
В "Вестнике кинематографов в Санкт-Петербурге" (N 3, 1908) рецензент восхищался тем, что актеры, играющие в снятом на пленку эпизоде спектакля "Свадьба Кречинского", движутся на экране как живые. Такая критика, характерная для раннего этапа кино в России, не могла просуществовать сколько-нибудь долго и прекратилась с закрытием "Вестника".
Понимание всей сложности взаимосвязей различных компонентов фильма, понимание того, что он отражает явления жизни, приходит к киножурналистам, так же как и к творческим работникам кино, значительно позднее, перед первой мировой войной. В 1910--1911 годах в "Сине-фоно" и "Вестнике кинематографии" появляются рекламные заметки об отдельных фильмах -- первые свидетельства начала этого процесса. В "Сине-фоно" (N 11, 1909--1910) в заметке о "Русалке", снятой по либретто одноименной оперы А.С. Даргомыжского, мы находим одно из первых признаний важности сюжета: автор исходит из убеждения, что у зрителя найдут отклик переживания героев картины.
С ростом числа рекламных объявлений возникает необходимость найти в каждом фильме какие-то особенности. В рекламе картины фирмы выделяют тот элемент, который, по их расчету, должен привлечь театровладельцев и зрителей. Они начинают указывать исполнителя главной роли. Иногда подчеркивают необычный объект съемки ("Наша неделя" в N 1 (1911) сообщала о картине "Во времена седого Рима": "В означенной картине участвует больше двенадцати львов"). Порою рекламируется необычный жанр. Рекламное объявление иллюстрируют кадрами из фильма.