Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова
Шрифт:
Н. Туркин выступал в "Пегасе" со статьями о театре и кино, вел дневник редактора -- "записную книжку "Пегаса". Дядя и племянник Туркины, чьи пути вскоре разошлись (а в 1919 году Н. Туркин умер), в "Пегасе" выступали единым фронтом. Чтобы создать видимость широкого круга авторов, они печатались не только под собственными именами, но и под псевдонимами.
"Пегас" можно рассматривать как своеобразный семейный журнал, где два близких родственника писали для каждого номера главные статьи, заполняя большую часть критического отдела журнала. Однако помимо "хозяев" в журнале выступали и "гости": например, тесно связанные с фирмой оператор Федор Бремер, профессор И.X. Озеров, а также Ольга
Н. Туркин продолжил в "Пегасе" начатую им в "Вестнике кинематографии" серию статей "Дневник театрала", посвященную сравнительному анализу современного театра и кино. Перенос в нетронутом виде серии со страниц журнала для специалистов в журнал для кинозрителей был знаменателен и свидетельствовал, что темы, связанные с эстетикой и социологией кино, уже стали представлять общественный интерес.
Тем самым подрывались прежние основы журнала для специалистов, прежде монополизировавшего эти важные темы. Журнал для специалистов в том виде, в каком он существовал ранее, себя изживает. Говоря словами Н. Туркина, "это литература домашняя и все интересы ее домашние", "русское светотворчество обзавелось несколькими специально своими журналами, задача которых скрывать от общества кулисы светотворчества и прославлять в кругу своих людей плоды творчества своих же людей".
"Пегас", таким образом, утверждал начало нового этапа в истории киножурналистики, когда вопросы искусства кино перестали быть достоянием кучки профессионалов. Но это было только лишь начало. "Пегас" предназначался читателям, далеким от закулисной стороны кино, не знающим о борьбе фирм. Такой читатель-зритель помнил лица актеров, изредка, быть может, даже задумывался над особенностями творческого почерка нескольких ведущих кинорежиссеров, но совершенно не помнил, к примеру, играет Мозжухин у Ханжонкова или у Ермольева. Именно на эту неосведомленность рассчитывали Ханжонков и Н. Туркин, когда стали помещать в "Пегасе" рецензии без указания фирмы-постановщицы. Предполагалось, что неискушенный зритель поверит, будто рецензентом движет только любовь к искусству, когда он одни картины высмеивает, а другие рекомендует посмотреть каждому.
Кроме того, рекламность окрашивала и теоретические выступления "Пегаса", подобно тому, как это было в "Вестнике кинематографии", но так как "Пегас" предназначался зрителям, специальные журналы забили тревогу.
Приведем в качестве примера три материала из одного номера (N 2, 1916), вызвавшие негодование "Сине-фоно". В статье Н. Туркина "Теория К.С. Станиславского и артисты кинематографа" повторяется мысль Станиславского, что в большинстве своем артисты сцены достигают слияния с ролью лишь к пятому или седьмому представлению. Туркин комментирует: такие актеры не могут плодотворно выступать в кино, где роль воплощается только один раз. Станиславский писал об особом даре, редко встречающемся, когда артисту премьера удается лучше последующих спектаклей. Н. Туркин утверждает: именно такой дар нужен в кино. Как видим, вполне логично, но иллюстрации в статье следующие: В.И. Качалов и О.Л. Книппер -- артисты первого рода, И.М. Москвин и М.А. Чехов -- второго. Москвин и Чехов должны были начать сниматься у Ханжонкова, Качалов и Книппер -- в других фирмах.
Рядом помещена статья о Е.Ф. Бауэре, первый в русской прессе разбор творчества кинорежиссера. Журналисты к тому времени уже научились анализировать работу артиста в кино, теперь настала очередь режиссера. В. Туркин во многом верно раскрывал особенности творческого почерка Бауэра -- его любовь к сложным, пышным декорациям, его подчеркнутый интерес к антуражу действия. Вместе с тем он отмечал, что психологическая сторона сюжета и игры порою ускользает
В еще одной статье В. Туркина, "Артисты экрана", сравнивались три самых популярных артиста тогдашнего кино. Максимова автор упрекал за "красивое позирование", за "ложноклассицизм", о Мозжухине писал, что он сентиментален и подходит лишь для мелодрам, а единственным актером "многогранного и чисто реалистического таланта", обладающим "врожденной простотой и благородством движений, соединенных с выразительностью лица", провозглашал Полонского. Максимов -- "чужой", Мозжухин ушел от Ханжонкова, а Полонский был его "звездой".
Патриархальная прямолинейная ханжонкавская система саморекламы была примитивной в сравнении с более утонченной ермольевской. Однако несправедливо сводить деятельность "Пегаса" к одной только "плохо замаскированной рекламе продукции акционерного общества". "Пегас" все же лучший журнал для кинозрителей того периода.
"Пегас" и "Проектор" в какой-то степени отражали личности своих издателей -- эмоционального, порою даже бескорыстного в заботах о русском кино Ханжонкова и холодно расчетливого, на американский манер, Ермольева. После Октября оба они оказались заброшенными на чужбину, но Ермольев легко вписался в зарубежные кинонравы, сделался голливудским продюсером, а Ханжонков долго не выдержал тяготы добровольного изгнания, вернулся на родину, стал работать в советской кинематографии.
"Пегас" в первые же месяцы своего существования сделался мишенью критических нападок. Московские газеты обрушились на него за то, что вместо повестей и романов он публикует сценарии, что "малозначительное" кино оказалось не по праву в центре внимания "журнала искусств". В отличие от "Вестника кинематографии" "Пегас" с самого начала не скрывал своего издателя, и газеты связывали преимущественный интерес журнала к кино с тем, что его издатель -- кинопромышленник.
Между тем преимущественное внимание "журнала искусств" к кино соответствовало запросам времени, когда кино постепенно превращалось в искусство. Ничего не было странного и в том, что издание такого журнала предприняла кинофирма: кому, как не профессионалам-кинематографистам, было утверждать кино в умах и сердцах читателей периодической печати?
Но у "Пегаса" была и другая, менее достойная пристрастность, а именно -- к выпускавшей его фирме. Н. Туркин несколько раз принимался внушать читателям, будто его журнал от фирмы независим, лишь позволяет ей финансировать издание; он-де хвалит фирму Ханжонкова вполне искренне, поскольку ее "основные стремления... в художественной области ему близки" (N 4, 1916, с. 107). Только крайне наивные могли поверить в подобную идиллию. Прожженные киноиздатели к этому разряду не относились, в конце 1915 и в 1916 году о "Пегасе" трижды пишет "Сине-фоно" и один раз в двух номерах посвящает ему большую статью "Проектор". Эти журналы отбросили не только видимость беспристрастия, но даже уважительный тон.
"Оседлавшие чужого коня" -- так называлась статья И. Мавича в "Сине-фоно", где "Пегасу" был брошен упрек в "рекламе, вышедшей из границ своего коммерческого назначения". Автор выразительно заканчивал: "Напрасно вы, господа, оседлали благородного Пегаса. Неловко седлать чужих коней" (N 4, 1915--1916, с. 54). "Проектор" был еще резче, и его памфлет "Пресса общая, кинематографическая и... ханжонковская" выдержана в едином тоне злобы: "В каждом большом организме, -- читаем в нем, -- есть своего рода отдушина, откуда извергаются все его отбросы, весь сор и вся грязь. Не с этой ли целью основаны "Пегас" и "Вестник кинематографии"?"