Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова
Шрифт:
Причина благородного негодования журнала фирмы Ермольева была не в том, что "Пегас" рекламировал конкурирующую фирму, "Проектор" тоже рекламировал издающую его фирму, хотя и более утонченно. Ермольев просто завидовал тому, что журнал конкурента читает широкая публика. Создание такого изобретательного, талантливого журнала, как "Пегас", было делом непростым, и фирма Ермольева не могла без раздражения смотреть, как Ханжонков вербует своим "звездам" новых приверженцев. Гнев "Сине-фоно", видимо, объяснялся тем, что у Лурье представилась возможность расквитаться с Ханжонковым за резкий выпад "Вестника кинематографии" в связи с рецензией на фильм "Антихрист".
"Пегас", в свою очередь, не остался в долгу, начал высмеивать "Сине-фоно" и "Проектор". Он дискредитировал своих оппонентов в глазах читателей такими, например,
В отраслевую кинематографическую печать начали явственно проникать скандальные повадки желтой прессы.
Всего только несколькими годами ранее, перед первой мировой войной, кинематографические журналы выступали почти по всем вопросам единым фронтом, свидетельствовали по любому поводу уважение к остальным собратьям. Теперь им диктовала свои условия обострившаяся до крайности борьба фирм. Прежняя внешняя уважительность журналов была отброшена, ей на смену пришла яростная нетерпимость. Приобрел распространение новый жанр -- памфлет.
Наиболее подходящим полем для сражения оказался отдел рецензий. В рецензиях "Проектора" на фильмы Ханжонкова и "Пегаса" на фильмы Ермольева отчетливо видна заданная недоброжелательность. "Пегас" печатал рецензии лишь на выборочные ленты. Похоже на то, что из всего потока фильмов он специально искал ермольевские, чтобы их раздраконить: в N 6--7 (1916) четыре отрицательные рецензии на фильмы Ермольева. О каждом говорилось с усмешкой, с издевкой. "Проектор" не оставался в долгу. В мае -- июне 1916 года журналы обменялись, например, такими уколами: "Пегас" по поводу ермольевского фильма "Сорок лет" по сюжету Л. Толстого заметил: "Странная судьба постигла литературное наследство Толстого. К носовым платкам его больше уважения, чем к его творчеству" (N5,1916); "Проектор" в рецензии на ханжонковский боевик "Жизнь за жизнь" сравнил талантливого режиссера Бауэра с... пушкинским Сальери (N 11 --12, 1916).
Необходимость постоянных компромиссов вела к разрушению личности журналиста, и недаром с такой страстью позднее многие из них, в том числе В. Туркин, от этого начального периода своей деятельности категорически отрекались.
* * *
Резкая перебранка "Пегаса" и "Проектора" не имела ничего общего с борьбой идей. Борьба идей в киноизданиях того перида вообще в сравнении с общей печатью ограничена, снивелирована. Во всех киноизданиях борьба была лишь отражением борьбы кинопредпринимателей за зрителя.
Но вместе с тем киноиздания, и в частности "Пегас" и "Проектор", делали большое культурно-историческое дело. Развитие кино было общенациональной задачей, и кинопериодика в годы первой мировой войны создавала общественное мнение вокруг экрана, занималась просветительством, общественным воспитанием.
Особенно важны три аспекта деятельности "Пегаса" и "Проектора". "Пегас" подвергался слабому контролю со стороны издателя там, где он касался старых искусств, и среди других журналов по искусству он выделялся умением связать оценки произведений литературы, театра, живописи с народной жизнью и освободительной борьбой. "Пегас" и "Проектор" поднимали на качественно новый уровень искусство кинорецензии и тем самым косвенно способствовали повышению мастерства фильма. Наконец, оба журнала в теоретических статьях о кино продолжали разработку важных тем: механизма зрительского успеха фильма, особенностей его выразительных средств.
Большая часть статей "Пегаса" о старых искусствах написана В. Туркиным, человеком демократических взглядов, тонким и умным критиком. Н. Туркин чаще сопоставлял различные искусства, В. Туркин вписывал их в социальный контекст эпохи.
В. Туркин был воинствующе непримирим к любым проявлениям литературного распада и в десятках статей вновь и вновь возвращался к критике декаданса. В связи с постановкой пьесы Л. Андреева "Тот, кто получает пощечины" он писал: "Заманчиво было бы скаламбурировать, что эта пьеса является пощечиной носящимся в воздухе призывам к возрождению и работе. Но мы уклоняемся от такой переоценки
Дело проще. Мы еще доживаем старые дни, последние дни недавней реакции -- с ее литературными идеологами.
Поэтому должно быть сказано прямо: Л. Андреев -- именно он, автор и "Семи повешенных", и "Сашки Жегулева" и "Тьмы", -- Ф. Сологуб, одаривший литературу "Навьими чарами", и все tutti quanti, и мистики и символисты, -- все они делали и продолжают делать дело общественной реакции, зовут к неделанию и аскетическому уединению с своей душой, с ее темными безднами".
В период, когда в творчестве многих деятелей литературы и искусства перекрещивались противоборствующие эстетические тенденции, "Пегас", особенно в статьях В. Туркина, умело отделял зерна от плевел, выступал с такими критическими оценками, правильность которых почти во всех случаях подтвердило время. Мишенями страстных, язвительных памфлетов были Арцыбашев и Винниченко, Вербицкая и Пазухин, журнал решительно браковал за надуманную религиозность и фальшь пьесу "Будет радость" Мережковского, высмеивал попытку Ремизова реабилитировать память Иуды Искариота в "Проклятом принце". К. Д. Бальмонт, Игорь Северянин подвергались критике за бездумность, отсутствие глубины.
И вместе с тем журнал умел в обзоре творчества молодых поэтов назвать "незаурядной и оригинальной" Анну Ахматову, отметить "свое незаученное слово" в первом сборнике Мариэтты Шагинян, в театральном обзоре оценить как творческую удачу "Нечистую силу" А. Толстого. Осуждая ряд постановок декадентской драматургии в Художественном театре, "Пегас" проницательно устанавливал наличие разрыва между невысоким уровнем пьес и "печатью гениальности", отмечающей творчество К.С. Станиславского.
Интересны и значительны статьи В. Туркина о живописи. Он доказывал, что фотография и кино заставили по-новому пересмотреть специфику изобразительных искусств. Выяснилась бесполезность погони за максимально точным воспроизведением натуры, яснее обнаружилось, что в основе каждого крупного произведения живописи лежит значительная идея. В. Туркин писал о выставках далеких друг от друга, враждовавших между собой творческих объединений, от "Мира искусства" до "Бубнового валета", и умел найти в каждой группе и лучших художников, и их наиболее удавшиеся произведения. Он решительно отвергал полотна, воплощавшие ложные идеи. Отказывался принять, например, антинемецкие заказные картины признанных мастеров -- В.Е. Маковского, Н.П. Богданова-Бельского. Но у таких противоречивых и ярких живописцев, как В.Э. Борисов-Мусатов, А.В. Лентулов, умел обнаружить реалистическое начало, эстетическую одухотворенность. В "Мартовском солнце" К.Ф. Юона В. Туркин подчеркивал такую изобразительность и такое чувство красочного восприятия, которые являются исключительными в истории русского пейзажа. Неожиданной, но очень убедительной была его мысль о духовном родстве, казалось бы, чрезвычайно разных художников К.С. Петрова-Водкина и И.Э. Грабаря, которых объединяет, по его словам, рационализм, сильное интеллектуальное начало. Он категорически не был согласен с причислением к модернистам Н.К. Чюрлёниса и видел в литовском мастере нежного певца земли.
В. Туркин выступал и по вопросам зарубежной живописи. Его статья к 10-летию со дня смерти П. Сезанна относится к лучшим произведениям критики десятых годов ХХ века о знаменитом французском художнике. Автор выступает в ней и как тонкий ценитель прекрасного, и как своеобразный художник слова. Он пишет: "Сезанн мучительно искал с кистью в руках, и он нашел то, чего не мог бы найти человек иного душевного склада. Он нашел простую душу в вещах -- этих твердых, словно из гранита высеченных фруктах и цветах; в массивном орнаменте древесной листвы; в тяжелых складках словно литых тканей; в устойчивых и четких панорамах пейзажей; в зеркальном металле воды; он нашел простую душу и в человеке, сыне породившей его земли, -- вещи среди вещей, -- бессмертие которого более зависит от неизменности законов материи, чем от обманчивой формы красоты". Связь художника с жизнью, воплощение в полотнах поэтического начала, любовь к натуре, глубина обобщений -- вот что подчеркивает молодой критик в Сезанне, и его подход оказывается более плодотворным, чем анализ критиков "Аполлона" и "Золотого руна", видевших в крупнейшем французском живописце рубежа столетий только новатора в области художественной формы.