Пазолини. Умереть за идеи

Карнеро Роберто

В следующей сцене зритель видит Ясона уже взрослым, и кентавр превращается в обычного человека: типичное для детства сакральное восприятие действительности (и античного мира) уже не работает во взрослом возрасте (в современном мире). Дальше в фильме, когда рассказ о предшествующих событиях переходит в рассказ о трагедии, Ясон снова встречает кентавра, однако на этот раз не возле его домика на озере, но в Коринфе, прямо в центре города (съемки проходили на Пьяцца-деи-Мираколи в Пизе). Ясон уже взрослый, и на этот раз видит сразу двух кентавров – один нем и имеет мифический облик получеловека-полулошади, а второй, в облике обычного человека, разговаривает. На возражение Ясона: «Но я знал

только одного Кентавра…», последний отвечает: «Нет, двоих: священного, когда ты был ребенком, и утратившего святость, когда ты стал взрослым. Но священное не исчезает с появлением новой формы, лишенной святости. Потому мы и стоим здесь рядом!» И добавляет: «Ничто не может помешать старому кентавру внушать чувства, а мне, новому кентавру, выражать их»{Там же, стр. 1280.}.

Это несовпадение, столкновение, конфликт – одна из главных тем не только фильма «Медея», но и всего творчества Пазолини. Он присутствует и в современном обществе, и определяет целую серию противоречий. Сам Пазолини стал свидетелем и выразителем этих колебаний, оказавшихся весьма плодотворными в поэтическом плане.

В «Заметках в поисках африканского Ореста» голос Пазолини на фоне проплывающих по экрану кадров африканской деревни рассказывает об «Орестее» Эсхила (трилогия трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды»), переведенной им в 1959 году с греческого для театральной компании Витторио Гассмана. Камера останавливается на людях, снимаемых на озере Танганьика и на их лицах (в восточной Африке, в Конго, Танзании, Замбии и Бурунди). Пазолини в этом документальном фильме отслеживает историю Африки прошлого века, переход от «дикости» к «цивилизованному» и «демократическому» государству. Современная Африка вызывала у режиссера ассоциации с персонажами и сюжетами трагедий Эсхила, с чем-то архаическим и первичным, и это его ощущение отразилось в «визуальных заметках» для будущего фильма; он тоже так и не был снят.

Театр: новое открытие слова

Интерес к театру возник у Пазолини довольно рано. Еще в конце войны и в первые послевоенные годы он ставил в Казарсе и в Версуте спектакли со своими учениками, выступая то в роли режиссера, то артиста.

Еще в 1944 году он написал на фриульском драму I Turcs tal Friul (Турки во Фриулии) – она была опубликована впервые только в 1976 году, через год после его гибели. Он вдохновился надписью, выбитой на камне в казарской церкви Санта Кроче. На самом деле это была надпись с надгробия, перенесенного в церковь Казарсы в 1880 году из крошечной церквушки Благодати Пресвятой Богородицы. Надпись дополняла фрески и декор, выполненные в 1529 году, во исполнение обета, данного жителями коммуны Казарса в знак благодарности за спасение от опасности быть разоренными во время вторжения турок во Фриулию в 1499 году.

I Turcs tal Friul – пьеса уникальная, она похожа на «мистерию», что-то среднее между греческой трагедией и религиозным представлением, в ней несколько важных линий. Память об исторических фактах пересекается с современностью, на которую прозрачно намекает текст: война в 1944 году превратила Казарсу в опасное, полное тревог место, в котором царило насилие фашистов, велась партизанская война, по стратегическим пунктам типа железной дороги и моста через Тальяменто осуществлялись англо-американские бомбардировки.

Драма Пазолини, тем не менее, не содержит прямых отсылок к реальным событиям – это скорее архетипическое повествование, пронизанное ритмом боли, смерти и возрождения. Текст представляет интерес для исследователей – в нем отражены будущие важные темы творчества Пазолини: переживания по поводу веры, которые в будущем приведут писателя к полемике с Церковью;

отчаянная жажда жизни и одновременная очарованность смертью; стремление действовать и потребность в уединенной медитации; центральный для творчества образ матери.

В пьесе, без сомнений, отражены и личные переживания: в конце драмы происходит убийство Мени Колуса (Колусси – девичья фамилия Сюзанны, матери Пьера Паоло), юноши, выбравшего самопожертвование во имя народа, почти а-ля Христос, в ответ на фантастическое смирение других. Выглядит как невольное пророчество судьбы брата Гвидо, погибшего в составе партизанского отряда во время резни в Порзе{Тем не менее Пазолини в 1946 году написал на итальянском языке пьесу в трех актах, «Капеллан». 20 лет спустя она была восстановлена и наконец перенесена на сцену под названием «В 46-м!». Главный герой – священник, который преподает в средней школе и испытывает некое беспокойство в присутствии одной из учениц.}.

Пазолини начал систематически писать для театра во второй половине 60-х годов (между 1965 и 1968 годами) – именно в этот период были написаны шесть основных его театральных текстов: «Оргия», «Невольник стиля», «Пилад», «Кальдерон», «Фабуляции» и «Свинарник»{Другие материалы были включены Вальтером Сити / Walter Siti, 2001 в T.}. Следует отметить, что к этому же примерно периоду относятся и его переводы классических театральных пьес: «Орестеи» Эсхила («Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды»), опубликованной в 1960 году, и «Антигоны» Софокла (поставлена была в 1960 году, но издана только в 2001), а также «Хвастливого воина» Плавта (опубликована под названием «Хвастун»).

Театр Пазолини выбрал, полемизируя с «массовой культурой»: «Потому что театр, по своей природе, по определению, никогда не станет […] массовой средой […], потому что не может создаваться серийно […], это феномен, не поддающийся правилам массовой культуры». И пояснил: «Мои действия кажутся на первый взгляд аристократическими, казалось бы, высокомерными, но на самом деле они глубоко демократичные, потому что противостоят настоящей антидемократии, каковой и является массовая культура»{Там же, стр. 330–331.}.

Однако давайте проанализируем пазолиниевский театр – каков он на самом деле. ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????.

«Невольник стиля» напоминает «поэта, согнувшегося под грузом своих формальных поисков, невольника под тяжестью сумы»{Bazzocchi 1998, стр. 52.}. Пазолини пишет и переделывает текст в период между 1965 и 1974 годами. Действие происходит в Чехословакии, где герой по имени Ян – намек на Яна Палаха, молодого чешского парня, поджегшего себя в 1968 году перед строем советских танков, вошедших в Прагу 21 августа того же года, вслед за так называемой Пражской весной (народное движение, выступавшее за демократизацию и реформы при поддержке Александра Дубчека, первого секретаря коммунистической партии Чехословакии). В пьесе сразу несколько тем: столкновение между крестьянскими корнями и принесенным марксизмом новым социальным самосознанием, совпадения и противоположности в буржуазной и революционной поэзии, сложные отношения с фигурой матери, проблема различной интерпретации одного и того же действия или одной и той же реакции разными людьми.