Пазолини. Умереть за идеи
Шрифт:
Фильм «Заметки для фильма об Индии» был снят в Бомбее, Уттар-Прадеше, Раджастане и Нью-Дели, это была лента средней длины для рубрики Tv7 компании RAI. Пазолини попытался показать переход от античной крестьянской и религиозной цивилизации к современной, светской и промышленной. Документируя слом эпох, Пазолини взял серию интервью у представителей разных социальных слоев страны: у крестьян и политиков, журналистов и кинематографистов.
Изначальная идея Пазолини состояла в том, чтобы когда-нибудь снять полнометражный фильм о «настоящей» Индии, поэтому документальная лента была посвящена поиску лиц и декораций для фильма, который так никогда и не был снят. На экзотическом фоне предполагалось экранизировать мистическую легенду, уходившую корнями в детские фантазии автора, а точнее, в мазохистскую мечту быть съеденным тигром. Пазолини придумал махараджу, традиционного индийского принца-правителя, который накануне объявления независимости Индии (1947) решил отдать свое собственное тело на съедение тигрятам, чтобы
Документальный фильм «Стены Саны» (1971) был снят воскресным утром 18 октября 1970 года в Йемене, где Пазолини работал над эпизодом с Алибеком для «Декамерона» (он вошел в окончательную версию фильма при монтаже), на сэкономленную в ходе съемок фильма пленку и был по сути обращением к ЮНЕСКО с просьбой защитить аутентичную архаику Третьего Мира от наступающей модернизации.
Пазолини посвятил свой фильм «йеменскому пугалу», мужчине, появляющемуся на экране в самых первых кадрах – он забирается на сооружение типа башни посреди поля, и с помощью голоса и жестов (щелкая длинным кнутом) отгоняет птиц. Это был символ прошлого, олицетворявший присущую Йемену изначальную красоту, ее глубинную суть, перед лицом «тотального стремления к современности и прогрессу […], не присущего ей изначально, принесенного в страну извне» в результате революции, создавшей в 1970 году народную демократическую республику Йемен (Южный Йемен) просоветской социалистической ориентации. Для Пазолини «индустриальная цивилизация» не различалась на «капиталистическую или социалистическую», индустриализация была просто индустриализацией – она в любом случае, по его мнению, приводила к «коррупции»{C2, стр. 2107–2108.}.
После кадров древней Саны и новых сооружений, виновных в ее разрушении, зритель внезапно оказывается Италии, в Витербо, столице коммуны Орте, где эстетическую гармонию древнего города нарушают современные жилые комплексы. Голос Пазолини поясняет: «Сегодня разрушение древнего мира, основ нашей действительности, происходит повсеместно. Уничтожение процветает благодаря строительным спекуляциям неокапитализма: вместо прекрасной и человечной, пусть и бедной, Италии возникает нечто неопределимое, что мало назвать убожеством». Дав слово жителям Орте – в форме интервью (среди них лишь некоторые были готовы разделить негативную точку зрения режиссера) – он возвращается к древней Сане, на фоне которой читает свое воззвание к ЮНЕСКО, поскольку «для Италии все кончено, но Йемен еще может быть спасен»{Там же, стр. 2110.}.
Для Пазолини «реальностью» было все, что имело корни, историю, прошлое, глубину, как, к примеру, тысячелетняя крестьянская цивилизация, и наоборот, «не-реальностью», фикцией – все, что не обладало вышеперечисленными свойствами, любой объект, не имевший собственной идентичности (исторической, социальной, культурной, антропологической). Не изуродованные цементом и строительными манипуляциями церковь, улица, площадь старинного средневекового городка, существовали «на самом деле», а супермаркет (или, как мы сказали бы сегодня, торгово-развлекательный центр), современная железнодорожная станция, аэропорт, сетевой гостиничный комплекс «не существовали» до той степени, до какой их аналоги можно было найти в Милане, Нью-Йорке, Риме и Сиднее.
Французский антрополог Марк Оже 163 , считающийся одним из основных теоретиков постмодерна, назвал эти структуры «ничейными пространствами», поскольку они превратились в, по сути, нематериальные пространства, в которых реальное смешивается с виртуальным и где единственная идентичность теряется и деконструируется, превращаясь в нечто иное. Это пространства анонимности, которых с каждым днем становится все больше, их посещает все больше похожих друг на друга, но в основном одиноких людей{См. Auge 2018. Для французского исследователя «общественные места, не-места» – это либо инфраструктура для скоростного транспорта (автострады, вокзалы, аэропорты), либо собственно транспортные средства (автомобили, поезда, самолеты). Общественным местом являются и супермаркеты, большие гостиничные сети и их обменные номера, а также лагеря беженцев, где на неопределенный срок «паркуются» беженцы, спасающиеся от войны и голода. Общественное место, не-место – противоположность дома, жилища, места в обычном смысле этого слова. Однако к его анонимности можно получить доступ парадоксальным образом только продемонстрировав документ, удостоверяющий личность: паспорт, кредитную карту и т. д.}.
163
Марк Оже / Marc Auge (1935–2023) – французский этнограф, автор работ по символической антропологии, этнологии современности и постсовременности, исследователь повседневной жизни развитых обществ Запада.
В заставке к фильму голос Пазолини перечисляет близкие ему понятия: «Мы обращаемся к ЮНЕСКО во имя истинной, пусть пока еще и не высказанной, воли народа
Город Орте вернулся на экраны в 1974 году в документальной ленте «Пазолини и… структура города», показанной 7 февраля того же года телерадиокомпанией RAI в передаче «Я и…», ведущей которой была Анна Дзаноли (способная ученица Роберто Лонги). Режиссером фильма стал Паоло Брунато, а идея принадлежала самому Пазолини{См. Brunatto 1974. На самом деле кадры съемок Орте, включенные в «Стену Санаа» были сняты тоже в 1974 году. В первая версии этого документального фильма, показанной компанией RAI в 1971 году этих кадров нет; эпизод, связанный с Орте, был вмонтирован Пазолини только в 1974 году, и завершил окончательную версию фильма.}. В кадре он объяснял Нинетто Даволи причины выбора для съемок именно города Орте – он отлично подходил для иллюстрации темы «Форма города». Пазолини с Нинетто, ведя съемку под определенным ракурсом и выбирая необычный фон. наблюдали, как современные строения деформируют пейзаж. Те же самые многоквартирные дома, которые фигурировали в «Стенах Саны», оказались способны испортить и образ городка в регионе Лацио:
Я выбрал городок, Орте […], выбрал в качестве темы форму города, профиль города […]. Я отобрал кадры, которые показывали стилистическое совершенство города Орте, его стройную, прекрасную форму, и почти все виды его именно таковы; но оказалось, что достаточно было переместиться со съемочной камерой, как все совершенство города, его профиль, архитектоническая масса перекосились, треснули, оказались разрушены чем-то чуждым – вон тем домом, торчащим слева. Видишь его{Цитаты, здесь и ниже, были расшифрованы непосредственно со звуковой дорожки документального фильма.}?
Главной его целью было, как говорил Пазолини, обращаясь к Нинетто, защитить «безымянное прошлое», «народное прошлое»: хотя все всегда и согласны, что памятники архитектуры и живописные работы обладают бесспорной, официально признанной исторической ценностью, мало кто согласен с тем, что оригинальную городскую среду и архитектуру страны надо сохранять в целости неизменными, включая также и лишенные исторической ценности и значения безымянные артефакты, необходимые для создания «реальности» в Италии (как и в любой другой стране){Прогуливаясь по «древней и выщербленной брусчатке» в окрестностях Орте, Пазолини объясняет: «Это простая вещь, она не может сравниться с произведением искусства – авторским, великолепным – из итальянской традиции. И все же я думаю, что эту маленькую улочку, такую скромную, надо защищать с тем же упорством, с таким же энтузиазмом, с такой же настойчивостью, с какими защищают произведения искусства великих художников. Никто не будет бороться отчаянно и бешено, чтобы защитить улочку, поэтому я и решил ее защитить. […] Я хочу защитить нечто, что не санкционировано, не кодифицировано, что не защищено никем, что является народным, так сказать, творчеством, внутренней историей, внутренней историей народа какого-то города, из бесконечной череды безымянных людей, трудившихся в ту эпоху, что потом принесла потрясающие плоды, удивительные и прекрасные, в виде произведений искусства. […]. К кому бы ты не обратился, он немедленно согласится с тем, что надо защищать […] памятник, церковь, церковный фасад, колокольню, мост, руины, ценность которых доказана историками, однако никто не осознает, что нужно защищать и […] это анонимное прошлое, это безымянное прошлое, это народное прошлое».}.
Во второй части короткометражки рассказывалось о коммуне Сабаудия: на экране Пазолини сначала бродит по песчаным дюнам вдоль моря (эти кадры стали знаменитыми, поскольку они вошли во множество биографических фильмов о писателе), потом – в городском центре, где величественная архитектура тридцатых годов напоминает о фашистском режиме.
Однако, говорил Пазолини в кадре, несколько десятилетий спустя мы вынуждены учиться ценить или хотя бы не судить слишком негативно, конструктивистский стиль города («нелепый фашистский городок внезапно начинает казаться очаровательным»). Это происходило, по мнению автора, потому что Сабаудия хоть и являлась продуктом фашизма, но последний не смог потрясти основы итальянской жизни до основания, не разрушил ее сельскую доиндустриальную идентичность – Пазолини называл это явление «палеоиндустриализм». Поэтому и город, построенный фашистами, не являлся по-настоящему фашистским, он имел человеческое измерение, диктатура не смогла испортить в нем все. Существуя в формально демократическом режиме, полагал писатель, в основе которого лежала неокапиталистическая логика, доминировавшая во всех уголках общества, люди присутстввовали при разрушении действительности путем аккультуризации (в смысле приобщения части народа к буржуазной среде) и тотального усреднения. Пазолини подчеркивал это, выдвигая обвинение в экологическом, градостроительном и моральном вырождении страны: «Ситуация в Италии, структура городов итальянского народа […] решительно непоправимы и близки к катастрофе».