Пазолини. Умереть за идеи
Шрифт:
Пазолини назвал это произведение автобиографией{T, стр. 761.}. Во введении к окончательному варианту пьесы (датированному 1975 годом) автор попытался изложить важные замечания о том, каким он представлял себе новый театр, и, в том числе, какой он видел в те годы Италию:
Италия – страна, которая становится все глупее и невежественнее. Здесь культивируются самые невыносимые риторические приемы. Нет ничего хуже, чем левый конформизм, и еще чудовищнее, когда ему подражают правые. Итальянский театр в подобном контексте (в котором официальный взгляд и есть протест) безусловно опустился ниже самого низкого уровня. Старый традиционный театр становится все отвратительнее. Новый театр представляет собой не что иное, как продукт длительного гниения Living Theatre (за исключением Кармело
Здесь и находятся истоки того непонимания, с которым встретила Пазолини критика: «Естественно, что на подобном фоне мой театр вообще никто не принимает. Это вызывает у меня бессильный гнев (признаюсь), поскольку Пилаты (литературные критики) посылают меня к Иродам (критикам театральным) в подобии Иерусалима, от которого, я надеюсь, не останется камня на камне{Там же, стр. 761–762.}.
О пьесе «Пилад», опубликованной после его смерти в 1977 году, вместе с «Фабуляциями», Пазолини писал в мае 1966 года в письме Гарцанти, как о «политико-фантастическом продолжении “Орестеи”»{L2, стр. 614.}, третьей драме после «Оргии» и «Невольника стиля». Он описывал пьесу как трагедию, в которой «главные персонажи Орест и Пилад выступают символами двух революций нашего времени (если хотите, русской Революции, выпавшей буржуазным осадком, и культурной в Китае)»{SP, стр. 1622.}.
Пазолини разъяснял смысл своей драмы в ответ на критику Элио Пальярани:
Богиня либеральной демократии Афина превращает Фурий, богинь «дикой» иррациональности, в Эвменид, богинь иррациональности, способствующей выживанию – способности мечтать и чувствовать в рациональном мире: но тут половина Эвменид «вырождается», и с «таинственных вершин» они возвращаются в город, в самое сердце либеральной демократии. Другие Эвмениды остаются в горах, «вдохновляя», наоборот, социалистическую и партизанскую революцию Пилада. Тут неожиданно – и вне всяких исторических закономерностей – Афина. Это – новая капиталистическая цивилизация. Афина, предсказав Оресту попустительство в отношении жестокости фашистской буржуазии и партизанской борьбы против него, призывает с гор верных Эвменид. А они, как всегда бездумно, ее слушаются – и становятся богинями благополучия, новой эры роскоши. Покинутый ими Пилад (а ведь именно эти богини либеральной демократии «вдохновили» его социалистическую революцию) больше не имеет никаких преимуществ, и ему остается только одна правда – ужас власти{T, стр. 1166.}.
Одним из своих «самых успешных официально признанных достижений»{SL1, стр. 1932.} Пазолини считал драму «Кальдерон» (единственная пьеса, опубликованная еще при жизни автора, в 1973 году). Название отсылает нас к испанскому драматургу Кальдерону де ла Барка 164 (1600–1681), автору, помимо прочего, произведения «Жизнь есть сон» (1635), провозглашевшего триумф свободного человека над судьбой. Пазолиниевская пьеса, действие которой происходит в Испании летом 1967 года, разыгрывается вокруг постоянных столкновений между сном и реальностью. Имена персонажей тоже заимствованы из творчества Кальдерона де ла Барка: Базилио, Розаура, Стелла, Сигизмондо. Розаура противостоит отцовской воле в трех снах, в которых проживает три разных социальных ситуации. Но и во сне невозможно избежать требований власти.
164
Педро Кальдерон де ла Барка / Pedro Calderon de la Barca (1600–1681) – испанский драматург и поэт, чьи произведения считаются одним из высших достижений испанской литературы Золотого века.
Сюжет пьесы «Свинарник» мы уже рассматривали в связи с одноименным фильмом{См. § 4.6.}, поэтому остановимся на «Фабуляциях», трагедии, в центре которой –
Недавно, когда я писал «Фабуляции», пьесу, в которой речь идет, как в «Теореме» или «Царе Эдипе», о взаимоотношениях между родителями и детьми (в конкретном случае – «особых» отношениях между отцом и сыном), ???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????.
????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????.
По мере работы над пьесами Пазолини много размышлял о теоретическом и практическом значении театра как жанра искусства. Результаты он обобщил в тексте 1968 года, выразительно озаглавленном «Манифест нового театра», затрагивающем самые разные проблемы. Вот как он описывал зрителей этого нового театра: «Адресаты нового театра – не буржуа, обычно составляющие театральную публику, а передовые группы буржуазии»{SL2, стр. 2482.}. Писатель называл этот новый театр «Театром Слова»{Там же, стр. 2483.}. Это определение служило ему для сравнения собственных театральных идей с теми, что использовались в те годы:
Весь существующий театр делится на два типа, которые можно назвать – пользуясь серьезной терминологией – по– разному, например, традиционный и авангардистский, буржуазный и антибуржуазный, официальный и оппозиционный, академический и «подпольный» (underground) и т. д. Но мы предпочитаем этим серьезным дефинициям две более живые, а именно: а) Театр Болтовни […], б) Театр Жеста или Крика.
И дальше он пояснял: «в Театре Болтовни последняя заменяет не что иное, как слово (например, вместо того, чтобы без причуд, не демонстрируя чувство юмора или изысканных манер, сказать: «Я хочу умереть», там горько скажут: «Добрый вечер!»); в Театре Жеста и Крика слово абсолютно десакрализовано и даже сведено на нет в пользу чисто физического присутствия»{Там же, стр. 2484.}.
Новый «Театр Слова» противопоставлялся двум уже уходившим типам театра, «плодам одной и той же буржуазной культуры», поскольку «общее у них – ненависть к Слову»{Там же.} (хотя, если использовать терминологию Пазолини, Театры Жеста и Крика возникли как протест против Театра Болтовни). Новый «Театр Слова», чтобы придать слову больше значения, поставить его на первый план, должен был основываться на почти полном отсутствии сценического действия и постановочных элементов. Указания к пьесам, которые Пазолини попытался изложить в стихах, совсем не просто оказалось понять и еще труднее воплотить в жизнь.
Все это привело к обвинениям в чрезмерной «литературности» пазолиниевского театра, в том, что он стал результатом умозрительного усилия, но не глубокого порыва вдохновения. Однако были и те, кто, как Анджела Феличе, настаивали, напротив, на том, что театр занимал важнейшее место в творчестве Пазолини, полагая, что его главным движущим мотивом было «раздвоение», создание «двойника»{Angela Felice, Preludi drammaturgici, в Inattualita 2010, стр. 18–19: 18. Эта же исследовательница отметила, что «юный Пазолини впервые вышел на публику в 1938 году, с пьесой La sua gloria, выдвинутой в том же году на премию студенческого конкурса Ludi Juveniles (там же, стр. 19).}.
Поиск истинной жизни, состояния до модерна, в которой царили бы исключительно спонтанность, правда, жизненная энергия, в целом «жизнь», то есть «реальность» (в отличие от «ирреальности» неокапиталистической и неоиндустриальной цивилизации современного Запада) побудили Пазолини отправиться в путешествие в новые пространства (Третий мир) и в другие времена (прошлое, в особенности Средневековье). Так родилось его стремление к художественному возвращению к некоторым классическим текстам западной культуры, написанным в эпоху, весьма отдаленную от сегодняшнего вырождения.