Поэт и проза: книга о Пастернаке

Фатеева Наталья Александровна

В кругу природных превращений оказывается холст, общий для вышивки и живописи. Чтобы сделать холст белым, его надо обмакнуть в серую золу, образующуюся, по Пастернаку, от сгорания «души» — ср. «Образец» «СМЖ»: Гормя горит душа.<…> Сушился холст.Что касается живописи, то эта сфера образует переносы кисть ₁(дерева) — кисть ₂(руки) — кисть ₃(художника) — кисть ₄(одежды), и последний перенос уже оказывается в сфере женского «рукоделия». Именно поэтому Девочка появляется «на кончике кисти»,которую ранее Реликвимини «обмакивает, как душу в весну»,и, подчиняясь поэтической логике «Определения души», любимая в «СЮЖ» «сбрасывает платье», как роща сбрасывает листья,когда «падает в объятье» в халате с шелковою кистью(«Осень»). Шелксвязывает в мире поэта растительный и животный мир (ср. шелк — лист — щегол)и мир души-любви («Дождь» «СМЖ»: Она со мной. Наигрывай<…> теки эпиграфом К такой, как ты, любви. Снуй шелкопрядом тутовым…). Шелксоединяет

мир «рук» и «губ» любви и творчества, а также по паронимии щегла, щелканье льдинок, соловьяи Немолчное пенье и щелканье шпулек(«ТВ»).

С шелкомсвязан и мотив «вышивки» в мире поэта. Прежде всего таким способом переводится «рисунок» на ткань текста (ср. в письме к М. Цветаевой — свела этот рисунок на сетчатку ритма[Переписка, 374]), сама же терминология вышивки позволяет Пастернаку строить парадоксальные хитросплетения ассоциаций, в которых прежде всего значимы крести роспись,связывающие вышивку с миром «богослужения».Так, в стихотворении «Ночь» «КР» художник должен стать крестиком на ткани.Вышивка, через строчкусоединяющая рукоделие со стихом, определяет и путь к небу — стежку. Над стежками капли дождя, Как птицы в ветвях отдыхают<…> Дождь <…> Вывешивает свой бисер(«Пространство»). «Плетение словес» уподобляется и «плетению кружев»: Из низок никни — паросль<…> В ветвях горит стеклярус. И на подушке плюшевой Сверкает в переливах Разорванное кружево Деревьев говорливых(«Ивака»).

Через иголкусвязаны лиственница, глази вышивальщица.Именно в «СЮЖ» раскрывается «образчик» «СМЖ», когда в стихотворении «Разлука» лирический герой Укладывает в ящик Раскиданные лоскуты И выкройки образчик. И, наколовшись о шитье С невынутой иголкой, Внезапно видит всю ее И плачет втихомолку.О «ней» же плачет лирический герой «Белых стихов», которые продолжают книгу «СМЖ»: Что за грусть Роняет поцелуи, словно август, Которого ничем не оторвать от лиственницы? Жаркими губами Пристал он к ней, она и он в слезах, Он совершенно мокр, мокры и иглы.Сходятся во времени два круга поэта — первый и третий, и ночная красавица(8), появившаяся на плетневместе с мальвамив «Образце» «СМЖ», в романе становится дочерью швеи и вышивальщицей (Я с книгою, ты с вышиваньем).Еще в книге «ВР» поэт соединяет в ночной красавицеи ‘красавицу’ и ‘фиалку’ в образующих пару стихотворениях «Красавица моя, вся стать…» и «Кругом семенящейся ватой…», а в душную ночь лета 1917 года, когда Лара и Живаго обнаруживают свои чувства, «ночная красавица» вновь появляется на «плетне»: …к запаху ночной красавицы примешивался душистый, как чай с цветком, запах свежего сена.<…> Внутрь комнат из палисадников тянулась потная русоголовая кукуруза с блестящими, словно маслом смоченными метелками и кистями. Из-за провисающих плетней одиночками смотрели бледные, худощавые мальвы, похожие на хуторянок в рубахах, которых жара выгнала из душных хат подышать свежим воздухом[3, 140]. При этом запах фиалок всегда «что-то напоминал» поэту и «ускользал, оставляя в дураках сознанье», и одновременно связывался с мифом о Деметре: «Казалось, что представленье о земле, склоняющее их к ежегодному возвращенью, весенние месяцы составили по этому запаху, и родники греческих поверий о Деметре были где-то невдалеке» («ОГ») [4, 164]). Здесь в «ДЖ» на очередном круге возвращения весны и любви русской «дочерью земли» становится Лара, и в своем «благоухании» сливаются в один круг цветы на посудеиз «Мух мучкапской чайной», головыкукурузы, писанной масломи кистями,и цветы на вышивании ангела«СМЖ», оказавшиеся мальвамив рубахах хуторянок.

Красавица, вновь становящаяся поэту «жизнью» во «ВР» (Ты стала настолько мне жизнью),еще с «жалобы смычка»«СМЖ» связана в памяти поэта и с музыкой (Вся рвется музыкою стать, И вся на рифмы просится).Любовь к ней отворяет черные ключибаллады Шопена, с ней связаны и десять пальцев муки,и реквием лебединый, И сплошной поток шопеновских этюдов.Шопеновские же этюды, писал Пастернак [4, 406], «скорее обучают истории, строению вселенной и чему бы то ни было более далекому и общему, чем игра на рояле». Вот почему «Баллады» Шопена связаны у поэта не только с фортепьяно,как и значение Шопена в его мире «шире музыки».Шопен, как Толстой и Скрябин, открывает поэту все этапы жизни и смерти художника, все его « опять-рождения»после «фортепьянных распятий»и все «сцепленья» природных сил. Три «баллады» («Баллада» «ПБ», «Баллада» и «Вторая баллада» «ВР») повторяют один и тот же круговой рисунок, в котором музыка, как бы «достигшая высшей фазы» на небе, летит на всей скорости к земле, затем опять взмывает, как Икар, в небо. Так создается музыка, названная поэтом в «Балладе» «ПБ» «зеркалом исчезновенья»: В колодец обалделого взгляда Бадьей погружалась печаль и, дойдя До дна, подымалась оттуда балладой И рушилась былью в обвязке дождя.И в этом музыкальном «зеркале» оказываются все сущности пастернаковского мира вместе с деревьями «в трехъярусном полете».Эти деревья в стихотворении «Опять Шопен не ищет выгод…» и «прямят» подсвечники каштанов«глазами» XIX столетия; само же опятьШопена связывается с вопросом музыкально-конного «бега»: Рождать рыданье, но не плакать, Не умирать, не умирать?Так через столетье Пастернак прокладывает путь из вчерав завтра,от смертико второму рождению.

2.1.2.3. Конь — Крылья — Птица — Бабочка-буря

Попытка тебя ослепит,

И ты ей все крылья расправишь.

(Б. Пастернак, «Второе рождение»)

По оси, возносящей женщину к «небесам», вновь попадаем в мир души и творчества, но теперь уже связанный с конем, крыльями, птицейи бабочкой. Конь, лошадь —самые главные и частотные представители бескрылого «царства зверей» поэта (всего — 164). С «конем» связаны все стихийные силы (огонь, молния, ветер, вода, дождь, гром, метель),«конь» и «всадник» — две ипостаси души поэта, и даже «глаз» лирического субъекта оказывается «конским»: Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса Гляжу, страшась бессонницы огромной(«Болезнь»). «Конь» связан у Пастернака с путем вверх, духовным ростом, и с бегом, что полностью реализует в его мире метафору «верховой

езды» (И выезд звезд верхами В сторожевой дозор);предикат же скакатьприобретает у него судьбоносное значение. «Конь» соединяет земного лирического субъекта и небесного, смертного и Бога, мужского и женского. Так, в «Заместительнице» Девочка «СМЖ» уподобляется скакуну,Лара в «ДЖ» также связана с лошадью и конским кованым переступанием,а коньи всадникв «СЮЖ» вступают в бой с драконом за Девуи в человеческом и божественном обличье. Коньи всадникприходят к поэту из Библии, и поэтому он стремится растворить своего «коня» в «Божьем мире». При наложении «Божьего» и «Исторического» миров рождается «всадник», въезжающий «на коне на паперть» и осаждающий «лошадь… к дверям»(«Художник»). Растворением в природе и религии «всадник» Пастернака противостоит «Медному всаднику» Пушкина, а в XX в. А. Белого в романе «Петербург» — с ними он вступает в «конный поединок», пытаясь «скакнуть» поверх барьеров,благодаря чему «меняет местность» «всадника» в диалоге «свой — чужой». «Всадник» и «конь» переносятся Пастернаком из Петербурга в Москву, где они оказываются и в романе, и в стихах « рядом в природе».

Именно поэтому поэма «Лейтенант Шмидт» открывается сценой «конного поединка» на ипподроме, где за «жокеями», «лошадьми» и «спицами качалок» взвивалось размерно-бьющее веянье какого-то подземного начала.При интертекстуальном анализе оказывается, что это «начало» связано с «Вольными мыслями» А. Блока (1907), где, подобно упавшему «в зеленях весенних злаков»жокею, лежал XX век, раскинув руки И ноги подогнув.Чтобы поднять этот «век» с земли опять к «небу», Пастернак в противовес размерному «медному» началу Пушкина восстанавливает в городских конях «природное начало» и, вслед за Блоком, растворяет своего «жокея» в естественном мире. Так, в поэме «905 год» кони и всадники вплетаются в ветвии плодыпастернаковского сада (Со стремян И прямящихся седел, Спешась, градом, Как яблоки, Прыгают куртки драгун).В «Спк» находим объяснение этому растворению, связанное с «преображением» и «одухотворением» по садам«тягучего материала истории». В «Спк» же пушкинский Медный всадник, скачущий, как гром,по Петербургу, действительно превращается в природный гром и град,возвещающий погонюжизни, музыки, любви и поэзии, подобную ливню погони, свистящей в ушах лошадейв «Разрыве» «ТВ», где образы «коня-лося» синкретизируют мужское и женское начало: Тут целовались наяву и вживе. Тут, точно дым и ливень, мга и гам, Улыбкою к улыбке, грива к гриве. Жемчужинами льнули к жемчугам. Тогда в развале открывалась прелесть, Перебегая по краям зеркал<…> гром откормленный скакал. <…> Ключами ударял по чемоданам Саврасый, жадный летний град.Так, по краям пастернаковских «зеркал» всадник на конепревращается в гром,посылающий град на грядку.И в поэме «ЛШ» «тяжелый топот» Медного всадника уже иронически переосмысляется Пастернаком как «бег» по размытым рытвинам садовых грядв облака, закат и эхоочаковца и Шмидта.

Лошадь метонимически вписывается и в зимнюю, и в летнюю стихию. Так, с первых книг «всадник» превращается в «ветер» ( Этот ветер, как кучер в мороз, Рвется вперед…), и «метель» сливается с «раскованным голосом», а затем Вьюга лошадью пляшет буланой(«905 год»). Лошадь по обратимости тропов обретает не только «голос», но и «слух» в «ВБ»: Как лошади прядут ушами. То шевелились тихой тьмы Засыпанные снегом уши…Растворяясь же в «живой воде», кони, подобно веткам и дождю, становятся «вещими»: Как носят капли вести о езде, И всю-mo ночь всё цокают да едут, Стуча подковой об одном гвозде То тут, то там, то в тот подъезд, то в этот(«Спк»), Поэтому и в конце «Темы с вариациями», продолжающей «Петербург» «ПБ», скакун,уподобляясь живым коням и « звону походной наковальни»ранней поэмы «Цыганы» Пушкина, по переносу наименования превращается в кузнечика,обретающего природные «крылья»: И вслушивался в звон уздечек, В акцент звонков и языка Мечтательный, как ночь, кузнечик.И этот «скакун» также оказывается «в единоборстве» со стреноженным и сонным ветром.

Таким образом, на своем коне Пастернак «едет» по пути, который ведет назад, к природе, что позволяет ему в итоге найти своего «всадника-победителя» на небе поэзии — св. Георгия на «Ожившей фреске». Этот всадник «Божьего мира» освободит поэта от «земных оков» в «СЮЖ» и откроет его путь к воскресению. Путь к Георгию Победоносцу намечает книга «Второе рождение», созревшая после поэм (хотя первые подступы к этому образу Пастернак опробовал еще в «Драматических отрывках», одновременно с книгой «лета 1917 года»). Перун «СМЖ» во «ВР» видится Пастернаку из-за тучи в облике Ильи Пророка, освобождающего воды и посылающего плодородный дождь на землю. В контексте книги воды, освобождаясь от снега, превращаются опять в «волны», которые «растут на ветру». Сам образ Ильи-всадника в стихотворении «Все снег да снег, — терпи и точка…» связан с тучей, ползущейи дымящейсянад Москвой и стихотворении «Волны», которая последний раз появится в романе в сцене смерти Живаго, так ретроспективно символически «смерть Живаго» соотносится со «вторым рождением» Пастернака. Илья Пророк ( Шапка седая! Гроза молодая!),согласно этой идее, как бы побеждает эту «тучу-змею» и принимает ее как упряжь, Тех ради будущих безумств.По мифологической смежности [Иванов, Топоров 1974] природный бог в мире поэта затем преображается в Георгия-змееборца с «ликом» святого. Он как раз запечатлен на гербе Москвы, куда и переносится сфера обитания пастернаковских героев. Как мы помним, и на гербе, и на иконе этот всадник всегда изображается с «крыльями».

Во «ВР» поэтому возобновляется идея «поэтического бега», а «живая вода» паронимической аттракцией снимает противопоставление лошадии площадив стихотворении «Весеннею порою льда…». Лошадьсливается с мелодиейполоводья и по потенциальной паронимии становится «лодкой на броде», Когда какой-то брод в груди.Ср. ранее в «Спк»: Что-то в нем росло, Как у детей средь суесловья взрослых, Как будто что-то плавно и без слов Навстречу дому близилось на веслах.

Так соединяются коньи лодка,изначально синкретизированные на древних «вышивках», как и птицыи лодки(ср. «Импровизацию»), и в их центре помещается женщина-душа. Согласно древним представлениям [Рыбаков 1974, 9], «солнечные колесницы и ладьи отражают двойственность человеческих представлений о солнце: дневное светило кони ведут в колеснице <…> а ночью оно плавает в ладье». Этим обоим представлениям соответствуют и лодка, и «конный небосвод» Пастернака, который поэт хочет «обнять» еще в стихотворении «Сложа весла».