Поэт и проза: книга о Пастернаке
Шрифт:
Если мы теперь посмотрим в центр круга, то увидим триединство Бога <-> Я <-> Души (Живого духа),которое порождает космически-круговую композицию. Причем в этой «троице» Богвпоследствии осмысляется как Отец(Авва Отче), Живой, Святой духбудет принимать женский облик Матери(Души, Марии), Яже осмысляется как Сын.Такое понимание триединства как глубочайшей первоосновы бытия совпадает с идейной композицией «Троицы» Андрея Рублева, который, по мнению Г. К. Вагнера [1993], одним из первых в русской культуре постиг «целостность бытия»: ту целостность, «которая занимала умы со времен Платона и которую наши кубофутуристы пытались найти в соединении слова и изображения» [Там же, 5]. Безграничность вселенной представлялась Платону, затем Галилею и Копернику в идеальной космической закономерности круга, создающей «музыку сфер». Именно такое представление о целостности и бесконечности бытия и самосознании свойственно было и культурному Ренессансу начали XX в. (Серебряного века) в России. Это представление поэт и соотносит в «ОГ» с Итальянским Возрождением и венецианскими иконами. Для русской культуры такой чудотворной иконой оказалась «Троица» Рублева, и, как пишет
В концепте кругового движения у Пастернака идеи древности переплетаются с идеями Возрождения и научно-философскими открытиями XIX–XX вв. Результатом, же этого движения является уравновешивание случайного и неслучайного в «неслучайных случайностях», целого и части, начала и конца, верха и низа, макро- и микромира (ср.: Крупно только то, что мелко— вариант «ЛШ»), В начале творческого пути идея вращения была связана у поэта с «Центрифугой» (‘аппарат для механического разделения смеси на составные части под действием центробежных сил’), и футуристическое объединение, в которое он входил на первых порах, носило то же имя. Понятие «центрифуги» впоследствии связалось у Пастернака с понятием «фуги» «бесконечно малых» («Мне по душе суровый норов…», первая версия), ведь латинский корень fugio означает ‘бежать’, и в музыкальной «фуге» голоса так же бегут, догоняя и обгоняя друг друга: Как в этой двухголосой фуге, Он сам не бесконечно мал, Он верит в знанье друг о друге Предельно крайних двух начал [69] . У Пастернака глаголы бегаи погониочень релевантны особенно на начальных стадиях развития, и все сущности его мира «бегут»и «скачут», «за собой погоню заподозрив»(«Город»). Эти же предикаты являются и связующими элементами для всех «предельно крайних двух начал».
69
Хотя в пояснениях к Версткесодержится запись Пастернака, что в этом стихотворении 1936 г. он «разумел Сталина и себя» [2, 620], сам текст в окончательной редакции показывает, что это высказывание — явная «натяжка».
В манифесте «Центрифуги» имя Пастернака связывается прежде всего со «свистом» и «колесом»: Завертелась Центрифуга, Распустила колеса. Оглушительные свисты, Блеск парящих сплетных рук!<…> О, протки чудесей туго Без пристрастий любосот, Преблаженствуй, Центрифуга, В освистелый круголет(см. [Jensen 1987, 103]). Здесь имя Пастернака зашифровано в звуках « сплетных рук», «протки… туго», «пристрастий»,и глагол «ткать»связан с « проткой» —‘глоткой’ (парадигма, соединяющая «стихотоворепие» и «рукоделие»). У самого же поэта в поэзии и прозе первые звуки связаны с «колоколом» и «колесом» — от колокак символа «солярного круга» и вечного движения: Чрез благовест, чрез клик колес Перенестись туда, где ливень Еще шумней чернил и слез(«Февраль. Достать чернил и плакать…»). Ср. то же «переплетение» тем в «Рлк»: …эти теплые борющиеся со снегом кляксы множатся, растут, и все большее множество предметов, перегоняя друг друга, переходит на сторону черного неба. <…> А небо в пути. Его медленно вкось, слева направо сводят крыши на землю, эти несметные снежинки. Потом все стихнет. И землю обременит незнакомая, белая неизжитая окраина. Но ее скоро исполосуют колеса и начнется погоня таяния. В такую погоду два года назад я написал… финал сонаты.Далее в набросках о Реликвимини «композитором» «шили, вышивали жизнь»[4, 744], и фамилия композитора из Реликвимини превратилась в Шестикрылое,и он «бросался искать самого себя».
Таким образом, идея творчества у Пастернака ассоциируется с «шестикрылым серафимом» Пушкина в поисках между «прошлым» и «будущим», между «стихотворчеством», «рукоделием» и «музыкой», между «небом» и «землей», расстояние между которыми сокращается «погоней», «вращением колес», «крыльями», а «растущая центрифуга» мира предстает как «странный авангард»: Я рос и повечерий тканых Меня фата обволокла <…> Образовался странный авангард(«Я рос. Меня, как Ганимеда…»). Действительно «авангард» Пастернака оказывается таким «странным», что даже сама фамилия поэта, по мнению Вяч. Вс. Иванова [1992, 345], в «ТсВ» составляет с этим прилагательным анаграмму: … СКРы Тый ото всех НеСКРомНых — самый СТРАННый, самый тихий, ИгРА-ющий с эпохи ПСаммеТиха Углами СКул ПуСТыНи деТСКий смех….А Пастернак и Пушкин в «Теме с вариациями» сливаются «свободной стихией стиха» в двуединый лирический субъект, в сознании которого «возвратностью мигов» соединяются «завтра» и «вчера», «мгновенье» и «вечность»: В его устах звучало «завтра», Как на устах иных «вчера». <…> Мгновенье длился этот миг, Но он и вечность бы затмил.
«Круголет» создает и единство ЛИСТА 1(растения) и ЛИСТА 2(на котором пишут) в «Определении поэзии» и порождает матрицу признаков в кубофутуристической конструкции «СМЖ», которая с «пультов и флейт» Низвергается градом на грядку(где грядкапо памяти звука и зрения соотносится с рядом). Свистже, рифмующийся у поэта с листом,прежде всего связан с музыкальными «инструментами» растительного ( трубочка-флейтаот ит. flauto ‘дуновение’) и животного происхождения (соловей).Голос соловья и флейта образуют «поединок» природы и поэзии. Однако еще один голос — заглохший горох —попадает в «Определении поэзии» «на грядку» с «флейты», это слезы вселенной в лопатках.Хотя лопатки,согласно комментарию Пастернака, имеют растительное происхождение — ‘стручки гороха’, связь с «Флейтой-позвоночником» Маяковского здесь очевидна. По мнению Е. Эткинда [1992, 71], «флейта-позвоночник» у Маяковского представляет собой «развернутую метафору самоубийства». По Пастернаку, подобная «флейта» создает «глухоту вселенной», которую он и пытается преодолеть звуками природы (см. 3.6). Поэтому «листья»,подобно «листам»,благодаря « птице-душе» и «дуновениям ветра»,обретают в мире Пастернака язык, и весь «ствольный строй» деревьев превращается каждой весной в «стальной
Каждый новый поворот «центрифуги», как каждая новая строка с указательным местоимением этов «Определении поэзии», превращает мир в новое состояние и «преображает» его. Критические точки перехода в новое состояние Любовь — Гроза — Болезнь — Метель,создающие единый концептуальный МТР и получающие сказочное воплощение в «Бое»всадника со «змеем».При наложении кругов «Божьего мира» и «Исторического мира» этим критическим точкам будут соответствовать Первая и Вторая мировая война и революция 1917 года: ср. цепочку «Дурной сон» (1914) (крутящийся щебень метели) ->«СМЖ. Лето 1917 года» («Гроза, моментальная навек») ->«Болезнь» «ТВ» («Кремль в буран конца 1918 года») ->«Стихи о войне» (1941–1944) с вершиной в «Ожившей фреске» (А дальше в конном поединке Сиял над змеем лик Георгия)– > «Сказка» с «боем» св. Георгия как вершина «СЮЖ», который ранее в книге «НРП» осознается как «бой» «Художника» с «самим собой» (С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой).«Зима» и «метель» в мире поэта — это критические точки «замерзания», «весна» — возвращение к току жизни: Струитесь, черные ручьи! Весна моя, не сетуй. Печали час твоей совпал С преображеньем света(«Весеннею порою льда…»). Таким образом, все «преображения» жизни совпадают у Пастернака с «преображением света» в природном и историческом мирах. «Ключи» же природы в историческом круге становятся музыкальными «ключами»: Опять депешею Шопен К балладе страждущей отозван. Когда ее не излечить, Все лето будет в дифтерите. Сейчас ли, черные ключи, Иль позже кровь нам отворить ей?(«ТВ»).
Прежде чем мы будем по очереди описывать все сектора круга и их вершины, определяя отношения «свой — чужой», нельзя не сказать еще об одной особенности «круглого» (в терминологии П. А. Флоренского) мышления Пастернака, в котором научные представления переплетаются с верой и суеверием, а христианская модель мира налагается на языческую. «Живое чудо» пастернаковских текстов, его «чудесей туго» (где тугои ‘грусть, печаль’, и ‘кубическая мера’) будет связано интертекстуальной и жанровой связью не только с текстами Библии и мифов, но и сказками, загадками, гаданиями, играми. Ко всему арсеналу этих словесных произведений прибегает поэт, чтобы проникнуть в «тайник вселенной». В то же время в самой «вселенной» Пастернака лирический субъект преображается в целый круг «стихийных» субъектов ( Ветер, Дождь, Огонь, Свет, Гром, Коняи др.), обеспечивающих движение сферы. И только в конце творческого пути с «СЮЖ» все «стихийные» субъекты сначала будут сведены к триединому центру Бог — Я — Душа,чтобы затем в книге «КР» обнажить их «суть», «сердцевину» и «корни» и подчинить «всесильной руке» художника, отдавшего себя «в руки» Творца.
Само же мирозданье Пастернака создается прежде всего двумя композиционно-концептуальными МТР — «мельницей» и «зеркалом-глазом», которые помещены на центральную ось нашей конструкции как миропорождающие. Оба этих метатропа связаны у поэта с идеей «преломления» (в широком смысле), в первом случае — «хлеба», во втором — «света». Как по Библии, так и по Пастернаку, то и другое — это «Слово Божие», хотя первичен именно «хлеб», поскольку Иисус сначала «преломляет» хлеб ( взяв хлеб, благословил, и подал им),а затем открываются «глаза» ( Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его —Лк. 24, 30, 31). У Пастернака это «преломление» так раскрывается в «ДЖ»: Живаго перед рождением сына стоит в клинике, « глазея в окнона косую штриховку дождя, струи которого ломал и отклонялв сторону порывистый осенний ветер, как валит и путает буря колосья в поле» [3, 103]. Только что доктор интуитивно (до вскрытия) правильно поставил диагноз смерти своей больной. Вскоре он узнает о рождении сына и стремится постичь смысл слов « отец» и «сын»,и также «даром доставшегося отцовства» и «с неба свалившегося сыновства». Затем мысли доктора обращаются к женщине-роженице, которая переселяет души «через море смерти к материку жизни».И только постигнув «дар жизни», Живаго узнает, что «диагноз смерти» после вскрытия подтвердился. Этот «диагноз», следовательно, определяется системой функциональных соответствий Бог — Я — Женщина/Сын — Я — Отецв круговороте «смерти», «рождения» и «жизни». Как только доктор Живаго «открывает» эту систему соотношений для себя, его начинают звать по имени-отчеству.
2.1.2.1. Мельница и зеркало
…я и в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда заканчивалась утомительная варка частей, и, пообедав целым, вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство.
Говоря о « зеркале-глазе» и «мельницах»в мире Пастернака, в обоих случаях мы имеем в виду прежде всего не предметно-ситуативное значение слов, называющих эти МТР, а их концептуально-признаковое значение: в первом случае, — это ‘отражение’, во втором — ‘измельчение’, а затем ‘приготовление новой смеси’. Именно эти признаки соотносятся с идеей ‘преломления’ в широком значении.
Поэтому не случайно « зеркало» и «мельница»оказываются основными структурно-функциональными моделями порождения новых смыслов: они приравниваются в системе Пастернака к «лирическому субъекту», генерирующему единство и разнообразие отражаемого мира. В них кроется как секрет пастернаковской «диссоциации» признаков, так и их новой «ассоциации», т. е. приготовления уже чисто пастернаковской «пленительной смеси». При этом «ассоциация» происходит как за счет актуализации всех детерминант памяти слова, включая память его внутренней формы, так и образуемых словами ритмико-синтаксических рядов, образующих «макроэлементы» смысла. Эти «ассоциации» смыслов, образующих «пучки» связей в индивидуальном поэтическом языке, в системе Пастернака получают метаязыковое название «скрещений», которое в ходе эволюции идиостиля Пастернака обретает все более важную смыслопорождающую функцию и само становится концептуальным и композиционным МТР, скрепляющим раннее и позднее состояние его системы.