Поэт и проза: книга о Пастернаке

Фатеева Наталья Александровна

О связи птицыс душойи душис лодкоймы писали в разделе 1.1.6, разбирая стихотворения «Импровизация» и «Сложа весла», связанные у поэта ситуативными и операциональными МТР, как и о «пучке» дерево — ветка — лист — птица,в вершине которого оказывается Девочка. Сама «птица» со времен Пушкина связана в поэзии с « зерном» и «водой»(«Птичка»), которыми «брызжут» у Пастернака чижи клест,а ее пение в ветвях — с самим понятием «времени»: У них часы с дремучим боем, Им ветви четверти поют(«Дрозды»). Время у Пастернака отмечают в книге «На ранних поездах» не только птицы, но и «конный небосвод», который С пяти несет охрану Окраин, рощ и вод(«Безвременно умершему»), очерчивая круг «Охранной грамоты» поэта.

Птица-маркер у Пастернака — щегол,хотя в его поэзии он встречается только раз в «Определении души», самые любимые птицы соловьи(18), уподобленные «запаху трав» (Он как запах от трав исходил), голуби(10), которые, как облака, садятся на рукоделье,и воробьи(10),

которые определяют «по ветру», «не время ль петь»; самые «свои» — галки(7) и сороки(7), морские— чайки(4). Чаще всего в поэтических и прозаических текстах встречаются курыи петухи(32), возвещающие о начале нового периода в жизни и творчестве: Перебирая годы поименно, Поочередно окликая тьму, Они пророчить станут перемену Дождю, земле, любви — всему, всему(«Петухи», 1923).

После птиц наиболее частотными в живом «воздушном» мире оказываются «крылатые насекомые» (всего — 75). Среди них выделяется « Бабочка-буря» (1923), в которой «скрыты те основные женские символы, которые составляют центр всего творчества Пастернака» [Иванов 1989а, 158] «Бабочка» — символ раскрытия «крыльев» поэта, выпархивающего из своего детства, как из «куколки», с сохраненной «за разгромом и ремонтом» времени «душой». Сохраниться птице-бабочке-душеудается только в дупле(поэтому в романе «ДЖ» Лара и стреляет в «дуплянский дуб»), которое отыскивает вихрь(См. также 1.1.2; 4.1).

По «неслучайной случайности» в мире живого следующими по частотности (как и происхождению «назад» к сотворению мира) после птиц, коней и крылатых насекомых в поэзии Пастернака оказываются «ползучие» гады — в их числе змеи и драконы, в отличие от поэтических коней не вырастившие, а, наоборот, сбросившие с себя крылья. С ними и вступают в бой лирические герои поэта.

«Птицы» и «крылатые насекомые» с детства соединяли мир Садаи Города,преображая Москву, которая в русской литературной традиции всегда противопоставлена Петербургу своей «природной метафоричностью» [Топоров 1984]. В «Рлк» читаем: Между долями города роями мотыльков бесшумно порхали, вились мосты. В воздухе качались стопудовыми кругами гнезда великопостного звону. Город разорял эти стонущие гнезда[4, 730]. Сквозь московские «окна» наблюдают жизнь герои «Повести» и «ДЖ», и через голоса природы вносит в город и прозу звуки мира Пастернак. Так, в «Повести» читаем: Сережа раскачал и тугим пинком распахнул неподатливое окно. Комнату колыхнуло емкостью, точно в нее ударили, как в колокол <…> Крик стрижей кинулся путаницей к потолку[4, 128]. Согласно концептуальным МТР восстанавливаем: ‘воздух, влетев в комнату через окно, раскачал ее, как колокол’; по звуковой памяти образуется ряд: окно/комнату/колыхнуло/колокол/потолку.Эти прозаические строки 1929 г. созвучны ранним и поздним стихам поэта, для которого звук колоколов, эхо церковного хора и голоса певчих были единственным «глазком-окном» в годы «страшного промежутка». И не только комната, но и вся земля изначально уподоблена Пастернаком собору, где звучит многодольная голь колоколен(1914). А в стихотворении «Когда разгуляется», давшем название всей последней книге, вся природа, мир, тайник вселеннойнаполняются божественными звуками церковной службы: Как будто внутренность собора Простор земли, и чрез окно Далекий отголосок хора Мне слышать иногда дано.Этот «хор» уже звучал в стихотворении 1913 г. с одноименным заглавием: Рассветно строясь, голоса Уходят в потолок.Этот «хор» поэт вновь услышит, когда будет написан «Рассвет» «СЮЖ». Ведь, даже будучи замкнутым лишь в пространство своей комнаты, поэту было дано через «церковные решетки» Раскачивать колокола И вторить с воли певчим(«На Страстной»).

2.1.2.4. Земля и Небо. Свет и Огонь

Я живу во время, которое опрокинет мир вокруг меня вверх ногами и будет громадно, противно логике, необузданно смело и страшно, как в сказке.

(Из карандашных редакций «Доктора Живаго»)

Взаимоотношения небаи землиу Пастернака определяются общей картиной его мира, где вся Земляпредставлена вращающимся земным шаром, а лирический субъект смотрит «свысока» на воздух широт образцовый.Поэтому в его мире все стихии в « тонких дозах С землей и небом входят в смесь»(«ВР»).

Изначальное представление поэта о небе и земле — это взаимное отражение, где роль отражательного зеркала выполняет вода, и Творец сверху «окунает свой мир»в это «зеркало».При этом небесное как бы опускается на землю ( Небосвод завалился ольхою), а земное растет и поднимается «от земли». Так образуются две сферы, сходящиеся в душе: В душе ж, как в детстве, шел премьерой Большого неба ветреный пример(«ВР»). Это схождение сфер образует «кипение» мира молодого Пастернака — кипящее солнце, кипящий в душе день,когда земля, убегающая в небо, « белым ключом закипая в котле» («Стрижи»), превращается в белый кипень( Расколышь же душу! Всю сегодня выпень. Это полдень мира. Где глаза твои? Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень Дятлов, туч и шишек, жара и хвои),в кипение моря — пену( и через край Бежала пена),в кипящие паруса деревьев,а гроза уподобляется «Громокипящему кубку», который читает молодой герой поэмы «Спекторский».

Исследуя «строение слова» кипяток,П. А. Флоренский [1922, изд. 1973] считает его звуковой материей для этимона скакун, прыгун, кипун,психологическим же сказуемым к этому слову выступает слово кипящий,связанное с ‘душою кипящей жидкости’ [Там же, 364]. При переводе же греческих рукописей корень ‘ кипения’ оказывается калькой греч. — phgi ‘источник, ключ’ и глагола ‘течь’. От этого греческого слова происходит имя Пегаса— ‘стремительно скачущего и взлетающего коня, души источника’ [Там же, 365; Majmieskutow 1992, 74]. В то же время кипетьсоотносится в духовных текстах и со смыслом ‘изобиловать’, ‘обильно источать

духовную силу’, которой что-либо переполнено [Там же, 366]. Таким образом, Пастернак, особенно в «СМЖ», «ТВ» и «Спк», как бы последовательно следует за мотивацией слова кипятоку Флоренского, которая соотносит концепт ‘кипящей воды’ с ‘пеной’ и ‘кипнем’ и характеризует собой не только тепловое состояние и бурление, но и соответствующий цвет — бела, как кипень[Там же, 367]. Это «кипение» и образует пастернаковский небосвод, моресвод(М. Цветаева), землесвод (Вся степь как до грехопаденья: Вся миром объята, вся как парашют, Вся дыбящееся виденье!).При взаимном соприкосновении «сфер», которые во «внутренности собора» соотносятся со «сводами», и соединяются «цветы» и «звезды», божественное и земное, мужское и женское.

Архетипически «небо» закреплено за мужским началом мира, женское же начало — это поливаемая дождем «земля»., У Пастернака эти начала оказываются как бы перевернутыми, или, точнее, их взаимное отражение друг в друге благодаря водной поверхности земли приводит к нейтрализации оппозиций женского/мужского, верха/низа. Рассматриваемые параллельно с «СМЖ» тексты, оставшиеся за основным собранием стихотворений, показывают, как собственно расположилась «Девочка-тучка» на «груди утеса-великана». Расшифровка соположения двух начал дается в «Драматических отрывках», в обращении Сен-Жюста к своей любимой: и никому не встать Меж тобою в облаке и грудью Расширенной моей, между моим Волненьем по бессоннице и небом. Там дело духа стережет дракон Посредственности и Сен-Жюст Георгий, А здесь дракон грознее во сто крат, Но здесь Георгий во сто раз слабее.Эти строки, во-первых, сразу обнаруживают «сердцевину художественного мира Пастернака» (В. Баевский), соединяющую воедино образ Девы и Георгия и ведущую к «Сказке» «ДЖ». Во-вторых, в семантической композиции «СМЖ» обнаруживается обратимость ситуаций стихотворений «Ты так играла эту роль!..», где Вдоль облаков шла лодка,и «Сложа весла», которые благодаря отражению оказываются слитыми в «воде». Сама драматическая ситуация стихотворений «Ты так играла эту роль!..» и «Сложа весла» проясняется в «Скрипке Паганини» (1917) в диалоге «Она» — «Он», где «грудь с грудью борются»и «Она» ловит, «как горлицу, Воздух голой жменей»,так как женские «руки» смежны «крыльям». Прикосновение «грудь с грудью» осмысляется поэтом как соприкосновение «душ»: Две души стали в теле моем. И любовь та душа иная, Им несносно и тесно вдвоем…Попытка «разъединения душ» получает далее выражение в строках Попытка душу разлучить С тобой, как жалоба смычка«СМЖ», но само положение мужской и женской «груди», «сердец» и «душ» останется неизменным, о чем свидетельствуют композиционные «скрещения» стихотворного и прозаического корпусов романа «ДЖ». Так, в самой «Сказке», находящейся в центре «СЮЖ», на фоне общей иконической параллелизации Выси. Облака. Воды. Броды. Реки,возникает рифменная параллелизация синева нежна — княжна(ср. также «Девочку-неженку» «СМЖ», «наряд» которой «щебечет апрелю» (месяц праздника св. Георгия) и строки «ДЛ», где «пронзительно щебетала синева»).И следующее четверостишье — Но сердца их бьются. То она, то он Силятся очнуться И впадают в сон— снова замыкается строфой, параллелизирующей «выси, облака» с «водами». В прозаическом тексте же при этом раскрывается «божественное» происхождение «дочери земли», которая « вся она одним махом была обведена кругом сверху донизу творцом, в этом божественном очертании сдана на руки»[3, 363] душе Живаго. Затем уже «небо всею ширью опускалось к его постели, и две большие, белые до плеч, женские руки протягивались к нему»[3, 389]; и эти руки далее становятся «лебедиными». Любовь Лары и Живаго — это «какой-то венец совместности», где «все стало душою»[3, 428]. Замыкается этот круг «совместности» снова сценой прощания у «гроба», в котором лежит Живаго, а Лара « замерла и несколько мгновении не говорила <…> покрыв середину гроба, цветов и тела собою, головою, грудью, душою и своими руками, большими, как душа»[3, 493] [74] . Во всех этих ситуациях «активное» женское начало, уподобляемое «душе птице-облаку», спускается с «небес» на мужское начало (часто находящееся в состоянии «сна»), сливается с его «душой» и «сердцем» и пробуждает (или «воскрешает», принимая во внимание и параллелизм Лара — Живаго / Мария — Христос) его к творчеству. Эти ситуации, закрепленные пересечением функциональных соответствий в рамках коммуникативной структуры «Я — Ты», могут быть все сведены к структуре, где Провести границы меж нас я не могу.Недаром Живаго говорит своей второй половине: «Лара, мне страшно назвать тебя, чтобы вместе с именем не выдохнуть души из себя» [3, 336].

74

В первом варианте романа «ДЖ» в сцене прощания Лары с Живаго сформулирована и идея этого отражения, возвращающая к «СМЖ»: Например, лето, водная местность, обилие прудов, озера<…>. Какая глубина красок, какая сила тона на земле и на воде! Как все знает, каким ему быть и как ему отражаться![3, 619].

При этом, конечно, не стоит забывать о подвижности координат верха/низа у Пастернака (так как все происходит «внутри» одного и того же «субъекта»), о котором пишет и А. К. Жолковский [1994, 286–287]. У поэта возможны и следующие «типовые ситуации»: ‘приподнятое лежание’, лежание где-то высоко, или с возвышенными целями, или энергичное «во весь рост»; ‘промежуточное положение между небом и землей’; ‘двойное движение вниз-вверх’; ‘взгляд из низкого положения на нечто высящееся’ и др. Среди всех этих «ситуаций» обращает на себя внимание «промежуточное» лежание в гробу Живаго, аналогичное положению Маяковского в «Смерти поэта». При параллели Мария — Христос / Лара — Живаго это положение иконично, так как предполагает «восстание из гроба»; при этом функциональные пересечения «Я — БОГ» / «Я — ДУША» / «Я — ЛЮБОВЬ» как раз и образуют «креста четырехгранный брус», вписанный в «крону» «дерева» Пастернака.

При наложении кругов «Божьего» и «Исторического» миров в эпических поэмах Пастернака «небо» и «земля» сходят со своих «кругов» аналогично тому, как сам поэт пытается выйти из своего лирического круга: Все ниже спускается небо И падает накось, И летит кувырком, И касается чайками дна; Небо гонится с визгом кабаньим За одуревшей землей(«905 год»). Однако развитие иносказательной поэтической «астрономии» в поэмах от «Высокой болезни» до «Спекторского» показывает, что сначала «два солнца» встречаются «в окне» поезда (Сужался круг, редели сосны, Два солнца встретились в окне —«ВБ»), а затем «в клоаке водной»отыскивается «д иск веявидящий» («ЛШ»), который совпадет у поэта с исходным.