Поэзия Бориса Пастернака
Шрифт:
Вот (в «Сестре») «Воробьевы горы».
Грудь под поцелуи, как под рукомойник! Ведь не век, не сриду лето бьет ключом. Ведь не ночь за ночью низкий рев гармоник Подымаем с пыли, топчем и влечем.
Так начинается стихотворение. И сразу же, вроде бы логично, но в то же время и вдруг, как проснувшаяся память, этот вдохновенный апофеоз мгновения перебивается мыслью об умирании и о чем-то еще более страшном, чем смерть:
Я слыхал про старость. Страшны прорицанья! Рук к звездам не вскинет ни один бурун. Говорят - не веришь. На лугах лица нет, У прудов нет сердца, бога нет в бору.
Внешне, пожалуй, интонация и тут бодрится, знание о неотвратимом даже повышает цену мгновения (спеши жить!). Но сформулирована
Она вызывает новый нажим интонации:
Расколышь же душу! Всю сегодня выпень. Это полдень мира. Где глаза твои?
Не воскресная прогулка за город (мотив-предлог), а вечный праздник природы, где для человека всегда воскресный день,- так развивается тема.
Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. Дальше служат сосны. Дальше им нельзя. Дальше - воскресенье. Ветки отрывая, Разбежится просек, по траве скользя.
Знание о бренной человеческой судьбе потонуло в этом празднике жизни. Но заминка второй строфы не прошла бесследно. Мысль, брошенная там, не растворилась полностью. Просветленная, она обновилась. Концовка стихотворения всем своим образным строем заставляет усомниться в справедливости утверждения, что в природе нет 6oia, лица и сердца.
Просевая полдень. Троицын день, гулянье. Просит роща верить: мир всегда таков. Так задуман чащей, так внушен поляне. Так на нас, на ситцы пролит с облаков.
«Задуман», «внушен», «пролит» - это, разумеется, метафора, но и (почти) - формула сотворения мира. Приоткрывается здесь и некий глубинный смысл (в полной мере постигаемый лишь в контексте многих стихов), и он заново освещает стихотворение, окончательно выводя его за пределы «легкого» жанра.
«Воробьевы горы» буквально напрашиваются на сопоставление - не в том плане, что Пастернак намеренно вступает в диалог с другими поэтами, а по характеру внутренней темы, направлению поэтической мысли.
Мысль Пастернака не равнозначна пушкинским словам о «равнодушной природе» и ее «вечной красе» («Брожу ли я вдоль улиц шумных...»). В элегической рефлексии Пушкина природа, по существу, автономна, отделена от человеческой судьбы, в ее «равнодушии» нет вины перед человеком, она равнодушна именно в качестве «вечной красы», неподвластной тлению. Мысль Пастернака и в моменте драматического напряжения (вторая строфа), и в конечном своем разрешении сопоставима скорее с мыслью Тютчева, даже с комплексом мыслей. Вторая строфа варьирует, в смягченном варианте, трагическую тютчевскую формулу: «И нет в творении творца! И смысла нет в мольбе!» Более того, Пастернак эту формулу детализирует в духе принципа импрессионистических «подробностей», одновременно как бы переосмысливая - в негативном плане - другие известные тютчевские стихи.
У Тютчева:
Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик - В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык...
У Пастернака:
...На лугах лица нет,
У прудов нет сердца, бога нет в бору.
Однако концовка стихотворения по внутреннему пафосу созвучна как раз позитивному, утверждающему аспекту тютчевской идеи.
Сгусток рефлексии, возникший было в стихотворении Пастернака, рассеивается двояким образом. Во-первых, лирическим воодушевлением: в соответствии с «легким» характером внешней жанрово-тематической структуры здесь есть даже «легкомысленная» отмашка от проблемы. Но в глубине идет другое движение, движение самой мысли, ее прояснение, возвышение до всеохватного смысла. Он, этот смысл, вне натурфилософских представлений, даже вне вопроса о жизни и смерти. «Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень//Дятлов, туч и шишек, жара и хвои»,- сказано по ходу стихотворения. Это - как мост от мира «без лица и сердца»
В Альфонсов
97
в а тел ьн ость и смена акцентов: от обиды - к вере, от прорицаний «страшного» - к просветлению. Воодушевление начала стихотворения - еще не вера, не мысль. Оно обретает глубину лишь пройдя через заминку рефлексии и безверия.
Понимаю, что усложняю и драматизирую простое, в общем-то, стихотворение. Но, думаю, для этого есть основание. Помимо сопоставления с Тютчевым, здесь возможно другое сопоставление, даже сближение - с Рильке, в данном случае с его прозой. Не настаиваю на текстуальной связи, тем более что даю Рильке в позднейшем переводе (Пастернак читал его на немецком), но объективное сходство в направлении и выражении мысли побуждает прибегнуть к пространной цитате.
В книге о живописи «Ворпсведе» (1903) Рильке пишет о природе как предмете художественного восприятия и переживания (сближая в этой связи слова «природа» и «пейзаж»):
«А тот, кто стал бы писать историю пейзажа, оказался бы, заброшенный, во власти Чуждого, Инородного, Непостижимого. Мы привыкли принимать в расчет облики, а пейзаж лишен облика; мы привыкли судить по движениям о желаниях, а пейзаж движется безо всяких желаний. [...] ...пейзаж - безрукий, у него нет лица, или он весь - лицо, подавляющее и устрашающее человека величиной и необозримостью своих черт... [...] Ибо какой бы таинственной ни была смерть, еще таинственнее не принадлежащая нам жизнь, жизнь, безучастная к нам, не замечающая нас, празднующая свои праздники, за которыми мы, словно случайные, иноязычные гости, наблюдаем не без некоторого замешательства. [...] Она (природа.- В. А.) знать не знает о нас. И чего бы люди ни достигли, ни один из них не удостоится того, чтобы она разделила его боль или откликнулась на его радость».
Этого «загадочного, жуткого отношения», продолжает Рильке, не замечает детство: дети живут в природе, «полностью предаваясь событиям леса и неба в невинном, хотя и мнимом, согласии с ними». А сознательно оно не то что преодолевается, но как-то уравновешивается искусством. Ибо художники, пишет Рильке,- это «те, кто, обращаясь к природе, предпочитает вечное преходящему, глубинные закономерности - беглым обоснованиям, те, кто - раз уж природу не убедишь принять в них участие - видит свою задачу в том, чтобы, постигая природу, самим где-нибудь включиться в ее великие соответствия. (...) С этой точки зрения представляется, что тема и намерение всякого искусства заключаются в примирении индивидуума со Вселенной и что момент подъема и есть тот художественно важный момент, когда чаши весов сохраняют равновесие. [...] ...поэзия... как раз тогда способна больше всего сказать о душе, когда она дает пейзаж...»
Применительно к «Воробьевым горам» можно сказать, что первая часть рассуждений Рильке получает соответствие в конкретном мотиве стихотворения, а вторая - в его общей лирической атмосфере (шире -в целой системе Пастернака). Первое переходит во второе, растворяется во втором, и момент «разрешения» у Пастернака - легче и свободнее, чем (в данном случае) у Рильке. Это подтверждается и другими стихами «Сестры». Вопросы натурфилософского содержания возникают и у Пастернака - чтобы тут же трансформироваться в идеи другого, преимущественно эстетического и психологического, плана. Диффузия тем, о которой говорилось выше, перемещает центр тяжести проблемы, не в ущерб ее серьезности, в другое измерение, более свойственное сознанию Пастернака.