Поэзия и поэтика города: Wilno — — Vilnius

Брио Валентина

Поэт подчеркнул, что «быть собою хотел». Исповедь, счеты и требования к себе, размышления о своем даре и призвании тоже ведь начинались в этом городе. Это двойное видение отражено и в последующих стихах: калифорнийский свет вызывает в памяти «низкий свет как в краю березы и сосны» поздней осенью, когда «галки кружат над башней Базилианского костела» (девятая часть, с. 172). Здесь отдельные картинки, и обобщение и детализация, и телесность провинциальной жизни в Литве, — что сохранит память?

Не выразить, не рассказать. Как? О, краткость жизни, годы бегут все быстрее, и не вспомнить: то было в ту или в эту осень.

Дальше речь идет о ярмарке над рекой — «не последний суд, а кермаш над рекою» — виленский кермаш со «сморгоньскими баранками», знаменитыми «пальмами», свистульками, гаданием; конечно, это яркая веселая весенняя торговля «на Казюка»

в Вильно (одиннадцатая часть).

Поэма «Город без имени» очень богата стилистически и ритмически. В заключительной части Милош использовал форму версе — строфику, ориентированную на ритмическую модель библейского текста. Для Милоша это закономерно: «Форма библейского версе привлекала меня еще в молодости. Это было для меня какой-то надеждой, возможностью выхода за пределы метрической системы и возможностью большего охвата картины мира. Я думал о переводе Библии довольно давно» [238] . Версе чаще определяют как «строфически организованную прозу, внешне напоминающую стих» (иногда с оговорками о возможности рассмотрения версе и как собственно стиха), как прозиметрический текст [239] . Для Милоша это не вполне так. Он настаивал: «Мои стихи всегда имеют довольно сильно выраженный ритмический рисунок. Разность языков — интереснейшее явление. Русский, когда переводит стихотворение без рифм, словно глупеет. Для него это проза, он не чувствует деликатного волнения каденции. Вот Бродский это чувствует. Поэтому может меня переводить» [240] .

238

Gorczy'nska R. (Ewa Czarnecka). Podr'ozny 'swiata. S. 149.

239

Орлицкий Ю. Версе и верлибр как формы выражения мессианских идей в русской литературе начала XX в. // Quadrivium. Festschrift Professor W. Moskovich: Сб. статей / Под ред. М. Таубе, Р. Тименчика, С. Шварцбанда. Иерусалим, 2006. С. 162.

240

Gorczy'nska R. (Ewa Czarnecka). Podr'ozny 'swiata. S. 196.

Заключительная, двенадцатая часть поэмы начинается с прихотливого образа-сравнения:

Почему лишь мне только вверяется этот город беззащитный и чистый, словно свадебное ожерелье забытого племени?.. <…>Чем заслужил, каким во мне злом, какою милостью, такое пожертвование?

Сравнение, как объяснил Милош, навеяно индейской деревней в Аризоне — историческим аутентичным памятником, сохраняющимся на протяжении семи веков. Это характерный для Милоша образ памяти как музея, хранилища аутентичных предметов и документов, весьма подходящий и для характеристики Вильно у поэта. К образу музея как «специфической репродукции мира» обращается и философия, понимающая Музей в качестве «медиума между человеком и культурой». С ним изначально связывается философская идея реализации целостности в социокультурном процессе: «Его экзистенциальный смысл состоит в том, чтобы избавить человека от исторического одиночества, от страха перед смертью» [241] . Для всей концепции памяти и воспоминания-воссоздания Милошу важно было подчеркнуть то, что и вещественные следы прошлого сохраняются долго. А через несколько строк возникает ключевой образ города, квинтэссенция его видения. Если бы кто-то захотел сказать о милошевском Вильно одной фразой, — вот она:

241

Подробнее см.: Ломако О. М. Образ Музея как реализация идеи целостности в истории культуры: философско-антропологический анализ // Философский век. Альманах 18. История идей как методология гуманитарных исследований. СПб., 2001. С. 107.

Стоит предо мною цельный, ни в одном дыме из трубы нет недостатка, ни в едином эхе, когда переступаю разделяющие нас реки. (с. 173) <…> Здесь нет ни раньше, ни позже, все времена дня и года длятся одновременно.

Принципиально важна здесь цельность образа города: недаром Милош писал в письме к Томасу Венцлове о Иерусалиме псалмопевца как городе «слитом воедино», — именно это из многочисленных определений Иерусалима в Книге Псалмов (которую он, кстати, переводил) виделось поэту наиболее близким его собственным представлениям о Вильно.

Картины находятся в непрестанном движении, поэт извлекал их из воспоминания и словно пытался вдохнуть в них былую жизнь. Назовем упоминаемые в них реалии (для читателя, малознакомого с Вильно): один из красивейших барочных костелов (Петра и Павла); еврейская галантерейная лавочка Соры (Сары) Клок и торговая, деловая

улица Немецкая в еврейском квартале; Кафедральный собор с гробницами в подземной крипте, где присутствует и более древний исторический слой языческих времен; старейший костел Миколая — литовский (служба шла на литовском языке); виленские горы, овеянные преданиями; в конце автор сравнивает себя не столько даже с персонажем поэта Вл. Сырокомли Яном Демборогом, сколько с его книгой под этим заглавием, лежащей на полке в знаменитой еврейской библиотеке Матитьягу Страшуна; и конечно, башня замка Гедиминаса (Гедимина), литовского князя — основателя города.

У Петра и Павла ангелы опускают тяжелые веки И усмехаются над монашкой, у которой нескромные мысли. Бородатая, в парике, восседает за кассой, поучая двенадцать своих продавщиц, пани Сора Клок. А вся Немецкая улица подбрасывает над прилавками ленты текстиля, готовясь на смерть и добывание Иерусалима. Черные княжеские источники бьют в подземелье Кафедры под гробницей юного Казимира и под дубовыми головнями пепелищ. С молитвенником и корзинкой служанки плакальщица Барбара возвращается на Бакшту в дом Ремеров с литовской мессы у Святого Миколая. О, что за блеск! Это снег на Горе Трех крестов и горе Бекеша, не растопит его дыхание недолговечных людей. С каким же великим знанием сворачиваю на Арсенальскую и еще раз глаза открываю на тщетный конец света. <…> Без смысла этот подарок, если под огнями далеких ночлегов не меньше в том было горечи, а больше. Если не могу так исчерпать свою и их жизни, чтобы гармониею сменился давний плач Как Урожденный Ян Демборог в старой лавке Страшуна положен я навсегда между здешним именем и именем. Уменьшается башня замка над кроной листвы и еще еле слышная, может, то «Реквием» Моцарта, музыка. В неподвижном свете шевелю устами, рад даже, может, что не приходит желанное слово. (с. 174–175)

Вильно помещен в библейское и историческое измерение мира, существовавшего издавна, «от начала»; при этом форма версе естественна. Можно отметить и виртуозное владение формой, и предельную осмысленность ее употребления. Версе привносит и значительность, и величие, и драматизм библейской строфы. Усиливается и суггестивная сила стиха (хотя Милош, по своему обыкновению, снижает пафос, обычно присущий версе). Использование этой формы в поэзии XX века (как показано Юрием Орлицким в специальной статье [242] оказалось наиболее подходящим для вмещения широкого круга идей, связанных с пророчествами, мессианскими темами. У Милоша акцентирован эсхатологический аспект, отражающий ощущения поэта в предвоенном Вильно: «Не конец света, а кермаш»; строфа о Немецкой улице; «и еще раз глаза открываю на тщетный конец света»; «верил в последнюю дверь»… Но опять же, у Милоша в этой поэме трагизм памяти порою прячется за иронию.

242

Орлицкий Ю. Версе и верлибр как формы выражения мессианских идей в русской литературе начала XX в. // Quadrivium. Festschrift Professor W. Moskovich. P. 161–178.

Перед нами реалии, навсегда ушедшие и навсегда оставшиеся яркими и живыми — в памяти, в воображении и одновременно преображенными — тем же воображением. Но не случайно и упоминание о еле слышимой музыке реквиема: возможно, подразумевается поиск гармонии, которой в этом мире нет.

Стихотворение «Сколько прекрасных замыслов…» (1970) обращено к товарищам ученических лет и примыкает к предыдущим стихам.

Сколько прекрасных замыслов, сколько забав и проделок, Когда нас, друзья мои, Облака осеняли над лесом, как статуи славы, И над улочкой узкой орлы-ангелы Святого Яна. Вы должны были проиграть и не знали об этом. Вы должны были проиграть, я об этом знал.

Образы архитектуры и природы здесь стали символами: облака над городом, лес (лишь намек на живописные окраины), костел, университет, узкие улицы и ангелы. Место и конкретно (улица и собор рядом с университетом) для посвященных (товарищей), и условно: все необычно. Устремленность в небо от узких улочек задана с самого начала как духовность. Здесь все настоящее — занятия, и игры, и фортели, все вместе, отсюда открывается путь в жизнь и в мир. Мысль возвращается к стартовой точке, ко времени, полному надежд («ангелы-орлы»: все в предчувствии полета). Итог своего поколения и отчет перед ним, ответственность за всех и вся, призванность становится постоянным мотивом поэта.