Поэзия и поэтика города: Wilno — — Vilnius

Брио Валентина

Такой метод Милош применил в стихах 1980-1990-х годов: внешне они просты, описательны. В этом он видел смысл своего избранничества как поэта. Призвания.

Думаю, что существую здесь, на земле этой, Чтобы составить о ней рапорт, только кому — не знаю. Словно послан затем, чтобы все, что со мною случится, Имело смысл потому, что становится памятью. «'Swiadomo's'c» («Сознание»/из книги «Nieobjeta ziemia», 1984) [254]

254

Milosz Cz. Wiersze. T. 2. S. 296.

А в конце поэтического триптиха под названием «Сознание» Милош говорит о себе (и мы можем обнаружить здесь переклички с «Городом без имени»): «в средней фазе, после окончания одной эры и перед началом новой. Таков, каков есть, с привычками и верованиями, приобретенными в детстве, с невозможностью их сохранения, верный им и неверный, противоречивый в себе, странник по странам снов, легенд и мифов, не хотел бы выдавать себя за кого-то, кто все понимает» [255] .

Даже в описательных, «понятных» стихах Милоша сохраняется определенная недосказанность. Постоянная забота поэта — выразить словом.

255

Ibid. T.3.S. 176.

«Бернардинка /1928/» (1987). Дата в заглавии привязывает стихотворение ко времени студенческой юности поэта. Речь идет о Бернардинском саде (парке), из которого открывается вид города. Описательность стихотворения почти укладывается в старую традицию:

Там шумит, несется по камням Вилейка. За ней крутые горы: Трех Крестов и Бекеша. Первую назвали в память трех монахов. …Другая — гора Бекеша, в честь Каспара Бекеша. Король Стефан Баторий похоронил там друга, Арианина, венгра, и велел воздвигнуть гробницу. На третьей, Замковой горе — букет старых деревьев, Тенистая аллея вскарабкивается кругами До самых развалин башни.

Объяснения виленских названий напоминают о Крашевском с его любовью к исторической детализации (хотя, кажется, Милош не слишком любил этого писателя). Но оказывается, что весь исторический и архитектурный антураж совершенно не важен был тогда, в 1928 г., а важно было

С уроков сбежать — в Бернардинку. Свиданье — в Бернардинке.

Оказывается, что удивившей нас детальности автор и сам дивится:

Откуда такая потребность подробностей, не понимаю. Потому ли, что свалены те три креста, Что запрещено названье, Что о Батории никто не слышал даже? …Что те, которые там прогуливались, потеряли Свою материальность? Что я — единственный, Кто может сад претворить в слово? О, ради чего? Какой резон? Никакого резона. Как паучок, выпускаю нить и на ней путешествую. Лечу, гонимый ветром, над блещущей землей И вместе со мной панорамы исчезающих городов. (Перевод В. Британишского; цитируется с небольшим сокращением) [256]

256

Милош Ч. Стихи из книг 1984–1994 годов / Пер. В. Британишского // Старое литературное обозрение. 2001. № 1. С. 158–159.

Главное здесь «претворить в слово» как смысл поэтического творчества. Милош словно стремился преодолеть ту пропасть, которая извечно разделяет живое впечатление от реального города и словесный город в литературе, — в том смысле, в каком, например, Лондон Диккенса и английская столица Лондон «находятся в разных странах» [257] . Живет здесь и представление Милоша о поэте как о медиуме, передающем видимую им картину читателю из отдаленного времени. Согласуется это и с его мыслью: «Иногда мне кажется, что именно так смогли бы заключить это в слове другие, те, заместителем которых я являюсь» [258] (т. е. множественность точек зрения). Полет «паучка», гонимого ветром, образ для Милоша важный и значимый и тоже возвращающий к юности, «тянущий нить» от впечатлений от книги Сельмы Лагерлеф «Путешествие Нильса с дикими гусями», настолько ярких, что он увидел в персонаже, взирающем на землю сверху, образ поэта (об этом Милош рассказал в своей Нобелевской лекции).

257

Pike В. The Image of the City in Modern Literature. P. 13.

258

Из речи в Католическом Любельском университете в 1981 г.: Milosz Cz. Zaczynajac od moich ulic. Paryz, 1985. S. 360.

Близким по смыслу является стихотворение «Rodow'od» (1987; «Родословная»): игра в футбол и окружающая архитектура барокко, до которой мальчикам, молодым людям тоже нет дела.

Наверно, много общего у нас, У нас, которые выросли в городах Барокко. <…> Мы просто играли в футбол под аркадами портиков, Бегали мимо эркеров и мраморных лестниц. Позже нам были милее скамейки в тенистых парках, Чем изобилие гипсовых ангелов над головами. Но что-то осталось в нас: предрасположенье к извивам, Высокие спирали противоположностей, пламеподобные, Наряжание женщин в пышно драпированные платья, Дабы придать блеска танцу скелетов. (Перевод В. Британишского) [259]

259

Милош Ч. Стихи из книг 1984–1994 годов / Пер. В. Британишского // Старое литературное обозрение. С. 158.

Все построено на противоположностях: эстетические ценности, история, даже легенда и — футбол, персонажи ходили мимо этого великолепия. И тем не менее все названо: игра мотивами, игра деталями. Поэтика барокко проступает в описании скульптуры, живописи (первое знакомство с которыми происходило, вероятно, в виленских костелах).

В заключительном четверостишии лапидарность не вступает в противоречие с лиризмом,

черты семантики барокко вписываются в стиль и короче: барочный стиль (и даже образ) жизни. Здесь барокко отчетливо выступает и как декорация, «реквизит» (для игры в футбол мальчишек), архитектурное пространство театрально — и в стихотворении, и в реальности города. О яркой театральности барокко виленских костелов писал в 1940 г. искусствовед М. Воробьевас: «Неисчерпаемое разнообразие деталей… сливается в гармоничную симфонию, и сама архитектура становится сообщницей этого веселого пиршества играющих форм, красок и света… если мы отнесемся непредвзято к его беззаботному полету, то неизбежно заразимся его искрящимся брио, его стихийным, безудержным движением, рожденным из бесконечных орнаментальных изгибов и игры причудливо изломанных линий, из контрапунктного сплетения карнизов и обрамлений, то встречающихся, то вновь расходящихся… Чтобы наглядно объяснить этот стиль, недостаточно сказать, что архитектура тут пронизана живописным началом: это дух музыки схватил ее, растворил и, размыв статику архитектурных форм, закружил их в бешеном танце» [260] (это лишь часть описания фасада костела Иоанна, расположенного в центральном университетском дворе; именно его архитектурные детали и лепку чаще других упоминает Милош в своих стихах).

260

Воробьевас М. Искусство Вильнюса / Пер. с литовского Лилии Войтович// Вильнюс. 1993. № 9. С. 102–103.

Виленское барокко, которое и знатоки и дилетанты-любители единодушно выделяют как особую разновидность этого стиля, не могло так или иначе не наложить некий отпечаток или хотя бы тень (или уж тогда барочную по своей сути игру света и тени) на некоторые произведения Милоша — подобно тому, как по-своему произошло это в творчестве Словацкого [261] . Ведь и сам поэт придает барокко именно формирующее значение. И в поэтике Милоша ощущаются подчас в глубинной сути признаки этого стиля: в смешении, иронии, фантасмагорических картинах, в остроте и экспрессии образов, разностильное™, гротеске; в том особенном универсуме, который складывается в его стихах.

261

О виленском барокко в поэзии Милоша см., например: Tarnowska В. «I trawaniu… miasta nie ma kresu». Wilno jako przestrze'n eschatologicznej nadzei // Geografia poetycka w powojennej tw'orczo'sci Czeslawa Milosza. Olsztyn, 1996. S. 106–107. На творчестве Словацкого это убедительно показано в статье: Kowalczykowa A. Wilenskie fascynacje czyli о barokowej mlodo'sci Juliusza Slowackiego // Ruch literacki. Krak'ow, 1988. Z. 6. S. 401–414.

В стихотворении «Dawno i daleko» из цикла «Dalsze okolice» («Дальние околицы», 1991) тоже действует закон апокатастазиса.

Было это очень, очень давно, В городе, который был как оратория, Выстреливая стройными башнями в небо В облака, среди холмов зеленых, Росли мы рядом, не зная друг о друге, Среди тех же легенд: о реке подземной, Которой никто никогда не видел, о василиске Под средневековой башней, о тайном ходе, Что вел из города на далекий остров С руинами замка посреди озера. Река нас радовала весною каждой: Треск льда, ледоход, и тут же лодки, Окрашенные в зеленую и голубую полоску, И плоты, величаво плывущие на лесопилку. <…> только сейчас, когда исполнилось каждое «любит-не-любит», а грустное и смешное стали одним, когда соединяюсь с хлопцами и паненками, прощаясь с ними, знаю, как велика их любовь к родному городу, которой не сознавали, хоть длилась она всю жизнь. Судьбой их должна была стать утрата отчизны, поиски памяток, знака, того, что не гибнет. Желая ее одарить, одно бы я выбрал: вернул бы ее меж снов архитектуры, туда, где Анна и Бернардины, Ян и Миссионеры встречают небо. Dzialo sie to bardzo, bardzo dawno. W mie'scie, kt'ore bylo jak oratorium Strzelajace strojnymi wiezami ku niebu W obloki, spo'sr'od zielonych pag'ork'ow. Ro'sli'smy tam tuz obok, nie wiedzac о sobie, W tej samej legendzie: о rzece podziemnej, Kt'orej nikt nigdy nie widzial, о bazyliszku Pod 'sredniowieczna baszta, о tajemnym przej'sciu, Kt'ore prowadzilo z miasta na odlegla wyspe Z ruina zamku po'srodku jeziora [262] .

262

Milosz Cz. Wiersze. T. 3. S. 360.

Уже отмечено, что сравнение города с ораторией навеяно, скорее всего, картиной с таким названием (1944 г.) Людомира Слендзиньского, виленского художника из поколения Милоша, которого он назвал «неоклассиком, отличающимся от всех своих современников» [263] . У Милоша это сравнение не просто отсылает к приметам культуры, но изначально задает возвышенную ноту всему описанию. Более того, мы обнаружим в его стихах и черты поэтики, характерные для изображения этого города в виленской поэзии межвоенного двадцатилетия, что усиливает ощущение того времени. Но задача поэта не в этом. Стихотворение глубоко драматично и даже трагично — оно и развивается по законам оратории. Короткое счастье юности оттеняет горечь судеб героев — сверстников автора в водовороте истории XX века. В поздних стихах Милоша встает проблема пространства как человеческой судьбы. Оратория переходит в реквием, становится памятником.

263

Milosz Cz. Szukanie ojczyzny. S. 209. Картина: Ludomir 'Slendzi'nski. «Oratorium», 1944. См. также: Ligeza W. Jerozolima i Babilon. Miasta poet'ow emigracijnych. S. 193.