Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Корелли и его влияние
Самым влиятельным из протеже Кристины и Оттобони был Арканджело Корелли. Его имя весьма ему подходит – его музыка парит на крыльях ангелов над всем миром позднего барокко.
Родившийся в провинциальном Фузиньяно в 1653 году, Корелли получил начальное образование в ближайшем центре скрипичного мира, Болонье (этот период его жизни известен плохо). После 20 лет он прибыл в Рим, где его часто называли Il Bolognese [305] . Он удобно и выгодно устроился среди кардиналов и королей музыкального Рима и умер богатым и всеми любимым в 1713 году.
305
Болонец (ит.).
Поразительным образом для того времени, когда композиторы писали быстро и много, Корелли опубликовал всего лишь шесть сборников, в каждом из которых было по двенадцать пьес (композиторы позднего барокко обычно группировали свои пьесы по шесть – так часто поступал Бах). Вся дошедшая до нас музыка Корелли – инструментальная, хотя он писал и оратории, и другие вокальные сочинения на службе у кардинала Оттобони и регулярно принимал участие
Скрипичное письмо Корелли характеризуется чистотой, ясностью и фигурациями, а не виртуозностью или пышной орнаментацией. Такой же была и его игра: скрипач и композитор Франческо Джеминиани сообщил своему современнику Доменико Скарлатти, что тот «хорошо управлял оркестром, необычная точность игры которого придавала концертам поразительный эффект… ибо Корелли полагал необходимым для оркестра, чтобы смычки двигались в точности одновременно, все вверх или вниз, так что на репетициях, обязательно предшествовавших любому исполнению его концертов, он немедленно останавливал оркестр, если видел хоть один неверно движущийся смычок» [306] . Его музыка возникает в тот момент, когда старый порядок ладов полностью оформляется в новую систему тональностей и совершенных каденций. Он часто использовал фугу в начале частей, иногда не настолько разработанную, как в музыке более поздних композиторов (так же, как и его современник Букстехуде на далеком северном морозном краю Европы, хотя и в ином контексте): фугато, а не фуга. Он любил секвенции, в особенности сладкозвучные последовательности задержаний поверх пыхтящего баса, которые имитировали все, кто только мог: Франческо Гаспарини весьма удачно описал их как «связки и диссонансы, столь умело обработанные и разрешенные и столь хорошо вплетенные в разнообразие тем, что не будет преувеличением сказать – он открыл совершенство восхитительной Гармонии» [307] . Чарльз Берни, историк музыки XVIII века, находит метод Корелли несколько ограниченным: «Постоянное обращение Корелли к определенным фигурам выдает недостаток ресурса… Все разнообразные гармонии, модуляции и мелодии Корелли могут быть умещены в весьма небольшой диапазон» [308] – здесь он совершенно (хотя и простительным образом) упускает из виду главное: концентрация манеры и идеи – это есть сильная сторона Корелли и его заслуга. Его музыка достигает изысканного совершенства в малом.
306
Приведено в: Charles Burney, Frank Mercer (ed.), A General History of Music (1776–1789) (New York: Dover Publications, 1957), vol. 2, p. 442–443.
307
Цит. по: Ralph Kirkpatrick, Domenico Scarlatti (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1983), p. 42.
308
Burney, vol. 3, p. 358.
Большое число композиторов извлекло пользу из музыки Корелли. Одним из них был самоуверенный и талантливый музыкальный гость с другой стороны Альп, игравший у него во второй группе скрипок оркестра Оттобони (и однажды показавший ему, как извлечь верхнее ля на струне ми): Георг Фридрих Гендель.
Итальянские приключения Генделя 1706–1710 годов, начавшиеся, когда ему исполнился 21 год, возвещают расцвет зрелого барочного стиля. Он побывал всюду, от Венеции до Неаполя через Рим и все прочие музыкальные центры между этими городами. Он встречался со всеми: патронами, платившими ему; певцами, работавшими с ним; композиторами, чью музыку он беззастенчиво грабил для своих поздних сочинений. Он разделил со своим ровесником Доменико Скарлатти лавры на одном из публичных состязаний в импровизации и исполнении, бывших столь популярными среди музыкальной элиты того времени: заслуженная ничья, согласно биографу Генделя Джону Мэйнуорингу. Впечатляющий корпус его сочинений показывает, что он впитал все, окружавшее его: элегантные итальянские кантаты; эффектные (и сложные) псалмы; серенада об Ацисе и Галатее; оратория об Иисусе Христе и оперы, в том числе и знаменитая «Агриппина» для Венеции 1709 года, слушатели которой кричали «Viva il Caro Sassone!» [309] , несмотря на то что он не был из Саксонии (источником этой истории, впрочем, является не слишком заслуживающий доверия Мэйнуоринг, однако она правдоподобна с учетом привычки итальянской публики шумно выражать свой энтузиазм в оперном театре, где «слышна только тысяча криков «Benissimo» [310] ) [311] .
309
Да здравствует любимый саксонец! (ит.)
310
Великолепно (ит.).
311
Alexandre-Toussaint de Limojon de St Didier in La Ville et la Republique de Venise (1680), цит., напр., в: David Kimbell, Italian Opera (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), p. 142.
Музыкальный стиль вновь становился интернациональным.
Середина XVIII в.
С технической стороны установление системы тональной гармонии позволило композиторам создавать интеллектуальный тональный план, или же тональную структуру, в контрапунктической текстуре, так что в фуге, например, Баха может одновременно разрабатываться тема и происходить отход от главной тональности и возвращение к ней. Предпринимались попытки создания идеальной настройки инструмента, или темперации: к тому моменту, когда Бах использовал понятие «хорошо темперированный»
Опера: сериа и буффа
С точки зрения слушателей опера-сериа была плодом своего литературного, а не музыкального родителя. Поэтами оперы-сериа были аристократы книги, бродящие под сенью классических легенд и древней истории. Виднейшими среди них были Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио. Под их пером опера-сериа приобрела классическое достоинство по заветам Расина. Известное либретто полагалось на музыку множество раз, обычно в адаптированном виде (для английских слушателей часто сокращали речитативы, чтобы им было легче успевать читать перевод в напечатанной программе, которую они покупали вместе с билетами). Часто либретто излагалось с помощью собранных вместе фрагментов из разных опер, написанных на него.
Опера-сериа быстро стала международным стилем с местными особенностями. Неаполитанский стиль и моду диктовал король арии da capo Алессандро Скарлатти – пока не переехал в Рим. Из Рима он отослал своего юного сына Доменико («орла, чьи крылья выросли») [312] на север, чтобы тот распахнул крылья над Флоренцией и Венецией, где он услышал экстравагантные оперные сочинения Вивальди, Альбинони и Антонио Лотти, который, в свою очередь, понес благую весть новой оперы в Дрезден подобно тому, как испытавшие итальянское влияние немцы Иоганн Адольф Хассе и Георг Фридрих Гендель принесли ее в Гамбург и Лондон. Эти оперы начинались с многочастной увертюры (или «симфонии») с тем, чтобы дать время утихнуть болтовне в зале и на площади, и заканчивались хором почти ускользающей краткости, между которыми происходило целое пиршество из арий da capo, аккуратно распределенных более-менее равномерно между всеми основными певцами. Все более популярными становились речитативы в сопровождении оркестра, а не простого континуо, предоставляя возможность певцам показать свой актерский талант: ярким примером здесь может служить опера 1726 года Леонардо да Винчи на либретто Метастазио «Покинутая Дидона», которая заканчивается речитативом. Гендель поставил эту оперу в Лондоне (внеся в нее существенные изменения) и в своих сочинениях явно наслаждался возможностями речитатива передавать перемену настроения и психологического состояния.
312
Kirkpatrick, p. 21.
Опера-буффа повествовала о реальных, обычных людях, в ней часто встречались герои комедии дель арте: остроумный слуга и служанка-интриганка; трясущийся старый доктор и слезливая матрона. Музыка здесь была быстрой и веселой, постоянно встречались тараторящие песни и стремительные ансамбли. Либретто «Новобрачных на лодке» Винчи 1722 года написано на неаполитанском диалекте. «Служанка-госпожа» Перголези 1733 года задумывалась как интермеццо в составе его же оперы «Гордый пленник». В ней присутствуют знакомые всем сюжетные перипетии: переодевания, перепутанные герои, поддельный брачный контракт, проблемы, вызванные принадлежностью к определенному классу, статусом, деньгами и сексом, равно как и, конечно же, счастливый финал, обычно связанный с неожиданно выясняющимся важным фактом. Все эти характерные черты, пережив столетия, будут встречаться в операх Сальери, Моцарта, Паизиелло (который сочинил собственную версию «Служанки-госпожи» в 1769 году) и Россини.
Видный венецианский юрист и композитор Бенедетто Марчелло остроумно описал оперные нравы в своем «Модном театре» 1720 года, где он предлагает сатирические советы всем, кто занят в создании оперы, от художников по сцене до шестилетних пажей: современному либреттисту «не нужно читать старых поэтов, потому что, в конце концов, они-то вас не читают»; композиторам не нужно знать правила хорошей композиции, покуда они в состоянии написать «длинный пассаж, состоящий из паааа… импече… коооо… etc.»; он советует дирижеру, что делать с сопрано, которая жалуется, что у примадонны партия больше (дать ей каденцию, чтобы она заткнулась); и чего стоит ждать импрессарио, когда мамаша свою юную дочку на прослушивание и не перестает трещать на венецианском диалекте («Ch’i compatissin mo Sgnouri, perch’ in sta Nott’ la Ragazza la n’ha mai psu durmir una gozza …») [313] , всегда занижая возраст дочери на десять лет: миссис Уортингтон из Лидо.
313
Пусть синьор будет снисходителен, так как этой ночью девушка не спала ни минутки.
Вивальди и концерт
Концерт обрел законченную форму благодаря сочинениям рыжего священника, который не мог отправлять мессу из-за астмы (не слишком приятный недуг во влажной Венеции): Антонио Вивальди. Вивальди наследовал в своем творчестве целому ряду композиторов-новаторов, в том числе Корелли в Риме и Джузеппе Торелли в Болонье. Торелли сделал популярными трехчастную форму с последовательностью частей быстрая-медленная-быстрая и характерный динамический контраст между соло и тутти, а также показал разницу между оркестровым кончерто гроссо и сольным концертом. Много путешествовавший немецкий композитор и органист Георг Муффат сделал интернациональной новую манеру исполнения на струнных инструментах, вводя в партитуры указания того, как должен играть смычок. Среди композиторов поколения Вивальди пионерами оркестрового письма для духовых инструментов, в особенности гобоя, были Бенедетто Марчелло и Томазо Альбинони. Франческо Джеминиани много путешествовал, преподавая повсюду, и нашел неожиданный итальянский уголок в Ньюкасл-апон-Тайн, где обитали торговцы углем и где звучали концерты и сонаты его ученика, английского органиста, организатора концертов и италофила Чарльза Эйвисона. В трактатах того времени описывается новая на тот момент музыкальная манера для солирующих инструментов и кодифицируются орнаментация и указания на направление ведения смычка в партитурах: правило ведения смычка вниз лежит в основе современной техники исполнения музыки барокко.