Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Монтеверди
Клаудио Монтеверди (как и многие в этой книге) был из семьи медиков. Он родился в Кремоне в 1567 году и получил начальное образование в местном соборе у ученика Палестрины Марко Антонио Индженьери. В начале 1590-х он получил высокий придворный пост в близлежащий Мантуе, которой с привычной смесью роскоши, интриг и аморальности управляла семья Гонзага. Он путешествовал вместе с герцогом Винченцо, в том числе и во время военных кампаний, добираясь на севере даже до Фландрии в 1599 году. В этом же году он (как и многие другие барочные композиторы) женился на певице. В 1601 году он сделался в Мантуе маэстро (в 1596 году этот пост ускользнул от него) и упрочил свою репутацию серией опубликованных сборников мадригалов. Следом стали появляться оперы, в том числе и впечатляющий «Орфей» 1607 года. В том же году умерла его жена Клаудия, оставив на руках композитора двух детей – письма Монтеверди этого времени полны страдания, гнева и отчаянных переговоров с родственниками и нанимателями – всем тем, что подобные печальные обстоятельства рождают
В музыкальной истории много ситуаций, когда самоназванный новый стиль сосуществует с устоявшейся более консервативной традицией. Результатом обычно является то, что Шекспир в свое время описал фразой «Слова, слова, слова…» [289] [290] .
В 1600 году Джованни Артузи опубликовал трактат «О несовершенствах современной музыки», в котором прямо критиковал Монтеверди. Дебаты выплеснулись в публичную печать. Ее участники писали под псевдонимами l’Ottuso Academico [291] и анаграммами, такими как Alemanno Benelli (Annibale Mellone). Джулио Чезаре Монтеверди выступил в защиту брата во взволнованном (хотя и несколько бессвязном) трактате «Dichiaratione». Сам Монтеверди пообещал (но так и не составил) письменное опровержение идей Артузи и апологию нового стиля. Эти дебаты как минимум повысили авторитет Монтеверди (и цену его сочинений). Наиболее важным результатом этой небольшой схватки было то, что она пояснила словами уже очевидное в музыке: два стиля различались и новый не мог быть описан в терминах старого. Как и Орфею, Монтеверди больше нельзя было оглядываться назад.
289
Цит. по: Шекспир У. Гамлет / Шекспир У. Собрание сочинений. Т. 8. С. 54.
290
William Shakespeare, Troilus and Cressida, Act 5, Scene 3.
291
Недалекий академик (ит.).
«Орфей» порожден традицией мадригала. Эволюция драматического дара Монтеверди продолжалась. В 1608 году появилась новая опера для пышной королевской свадьбы, «Ариадна», для постановки которой требовалась декорация в виде «дикой скалы посреди волн». В придворный театр Мантуи набилось 4000 человек, чтобы услышать «гармонию инструментов, расположенных за сценой, которая всегда сопровождала голоса, и как только переменялось настроение музыки, то сразу менялся и звук инструментов; и взирать на то, как играют на сцене мужчины и женщины, превосходные в искусстве пения, каждый в своей роли более чем великолепен, и [слышать] жалобу Ариадны, кою та поет на скале, покинутая Тесеем, изображая все с такой страстью и столь жалостливо, что никто из слышавших то не остался равнодушным…» [292] .
292
Federico Follino, Compendio delle sontuose feste fatte l’anno MDCVIII nella citta di Mantova (1608), цит., напр., в: Arnold, p. 20.
Изо всей музыки до нас дошла только жалоба Ариадны в более поздней аранжировке – прекрасный образец экспрессивных и драматических возможностей нового стиля.
В 1610 году Монтеверди издал сборник, прямо указывающий на сосуществование в то время в рамках церковной музыки двух практик, старой и новой. В него входила месса в старомодном римском стиле, а также восхитительная «Vespro della beata Vergine», в которой с увлечением демонстрировались все приемы нового стиля, от масштабных хоров до обольстительных сольных партий. В 1613 году его пригласили на самый престижный пост, и он переместился еще восточнее от реки По вверх по социальной лестнице, сделавшись после роскошной демонстрации своих возможностей во время прослушиваний главой капеллы в венецианском соборе Святого Марка.
Как и в случае многих другие беспокойных творческих личностей, перемены и вызовы лишь воодушевляли Монтеверди (даже несмотря на то, что его ограбили по дороге в Венецию). Он реорганизовал имевшиеся в его распоряжении музыкальные ресурсы, пригласил в качестве помощника Гранди, создал невероятно сложную программу служб и церемоний, которые сам сочинил, сам поставил, в которых сам спел и сыграл и которыми сам продирижировал (вместе с братом и сыном помимо прочих). Разборчивый и не слишком быстро сочиняющий, он писал письма, в которых спорил с либреттистами по поводу аспектов драматического музыкального искусства и вел осторожные переговоры с исполнителями и заказчиками по поводу отложенных или пропущенных сроков. Ряд его проектов остался незавершенным. Другие утеряны.
Венеция по-прежнему была уникальным местом как географически и политически, так и в области архитектуры. Внешний мир ворвался в нее подобно нежеланному сирокко в 1630 году, когда страсти, произведенные Тридцатилетней войной, пересекли лагуну и принесли с собой вездесущую чуму. Немногим позже Венецианская республика, уменьшившаяся в размерах, но непокоренная, дала стареющему маэстро еще одну возможность показать свой талант. В 1637-м открылся первый публичный оперный театр. В следующем году два талантливых оперных композитора,
В 1643 году Монтеверди посетил родные места, Мантую и Кремону. Он вернулся в Венецию осенью и умер в ноябре. Он похоронен в тихом углу Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари, места упокоения многих видных венецианцев. Во время своего визита в Венецию в 2018 году я обнаружил на его могиле букет гвоздик, словно оставленный Орфеем и его спутниками на пути из «care selve e piagge amate» [293] с тем, чтобы могила их создателя «sempre fiorita» [294] [295] .
293
Милых лесов и любимых лугов (ит.).
294
Всегда была украшена цветами (ит.).
295
Claudio Monteverdi, L’Orfeo (1607), Act 2.
Монтеверди – самый современный композитор в этой книге. Его мадригалы, подобно струнным квартетам Бетховена, отражают все этапы его творческого пути, преображая существовавшую на тот момент музыкальную форму в нечто совершенно иное, – от веселых трехголосных канцонетт (часть которых написана для трех знаменитых аристократических певиц) через внезапную перемену эмоционального содержания в пятой книге (1605), революционного введения отдельного инструментального бассо континуо в седьмой книге 1619 года до сольных мадригалов и пьес «взволнованного» стиля с инструментальным аккомпанементом, подобных мини-операм. Как и его современник Шекспир на другом конце Европы, Монтеверди глубже всего постиг человеческое сердце в сценических произведениях. Слова, форма, стиль и техника соединяются в его сочинениях столь совершенно, что становятся единым целым. Несмотря на быструю смену настроений, в его музыке доминируют глубокие эмоции: постоянство любви Пенелопы и ее косматого мужа Одиссея; непревзойденный дуэт Нерона и Поппеи, пары совершенно не вызывающих никакой симпатии влюбленных (на деле возможно, что его написал не Монтеверди, но это совершенно неважно: стиль и идея могут быть творением сознания и рук разных людей, как в студии живописца эпохи Возрождения). Он был самым значительным из ранних композиторов, писавших сольные партии для голоса.
Как и другие композиторы эпохи барокко, он был забыт вскоре после смерти. Его уникальный музыкальный голос замолчал почти на четыреста лет, прежде чем вновь зазвучать в начале XX столетия, словно голос Орфея с лирой в руках в сопровождении музы.
Конец XVII и начало XVIII в.: опера и оратория
На следующей стадии барокко музыка для голоса и инструментов сделалась более лирической, реализующей возможности бельканто. В драматических сочинениях речитатив secco («сухой»), который двигал сюжет, окончательно отделился от арии (в которой герои размышляли о перипетиях сюжета). Тональность и каденции стали более функциональными, что позволило вводить целый ряд повсеместно распространенных музыкальных жестов, таких как нисходящий интервал кварты, завершающий, и аффективные гармонические альтерации, как в случае так называемого «неаполитанского» аккорда, строящегося на пониженной второй ступени лада. Некоторое непостоянство ранней протогармонии уступило место новой симметрии и уверенности. Все это расцветало, как азалия на площади Испании, в мелодичной музыке итальянцев середины XVII века, таких как Луиджи Росси, чьи оперы были популярны по всей Европе, и Джакомо Кариссими, пионера камерной кантаты (любовной и юмористической) и, что важнее, оратории.
Один прилежный составитель музыкального словаря намекает на противоречия, свойственные оратории, которая названа «чем-то вроде духовной оперы… часто звучащей в Риме…» [296] . Оратории писались либо на латыни, либо на итальянском, так, словно их создатели не до конца понимали, к какому миру они принадлежат, – все оратории Кариссими написаны на латыни, и в них можно встретить живописные и выразительные хоры, а также гомофонические повествовательные речитативы, как в «Иеффае» (ок. 1648) и «Всемирном потопе» (ок. 1650), сочиненном по мотивам живописных сюжетов Ветхого Завета, привлекавших композиторов всех времен и стилей. Отличительной чертой римских ораторий был testo, или рассказчик, предтечей которого были рассказчики в старых хоралах, ненадолго прерываемые хором turba [297] . Иногда роль testo выполняла небольшая полифоническая группа певцов.
296
James Grassineau, A Musical Dictionary (London: J. Wilcox, 1740), p. 168.
297
Толпы (ит.).