Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

Немецкие композиторы приспосабливали форму концерта под свои нужды: Гендель в своих Двенадцати больших концертах op. 6, впервые опубликованных в 1739 году, и позже в органных концертах, которые он сочинил с намерением исполнять их самому в перерывах ораторий; Телеман (подобно Вивальди) в сочинениях практически для всех солирующих инструментов и их комбинаций; Бах (как обычно), используя форму итальянского концерта как отправную точку для игры своего безграничного воображения. Немецкий скрипач и композитор Иоганн Георг Пизендель возглавлял коллектив талантливых саксонских музыкантов и композиторов с безошибочно итальянским вкусом. Эволюция барочного концерта венчается сверхъестественной виртуозностью игры Пьетро Локателли и протоклассической элегантностью Джузеппе Тартини: здесь уже слышны звук и манера более позднего галантного стиля.

Сегодня Вивальди по большей части известен своими более чем пятьюстами концертами, почти половина которых написана для скрипки. Их плотный звук невозможно спутать ни с чем, равно как их риторически безупречные идеи быстрых частей; певучее, лирическое легато медленных, известное как «кантилена» (буквально – колыбельная); в их эпизодах постоянно используется квинтовый круг в эпизодах; также они характеризуются ясными, хотя и несложными формой и тональной структурой. Множество их сольных партий предназначено для целых поколений Киаретт и Анн Марий, воспитанных им в Оспедале делла Пьета для девочек-сирот,

расположенном неподалеку от Рива дельи Скьявонги, где столетием раньше подвизался Монтеверди. Шарль де Бросс одним из многих указывал на не вполне музыкальную притягательность воскресных служб в Пьете: «Они поют как ангелы… их не пугает инструмент любого размера… нет ничего приятнее, нежели видеть, как юная миловидная монахиня в белом облачении и с веточкой граната за ухом дирижирует оркестром» [314] . Как и повсюду в Венеции, Оспедале был тесно связан со своим собором в холодных тонах (позже приходской церковью), глядящим на свое бледное отражение в лагуне, Сан-Джорджо-Маджоре. Вивальди написал немало церковной музыки: для Пьеты, где все партии пели девушки, в том числе «Паулина-тенор» и «Аннета-бас»; и для публичных помещений, в том числе собора Святого Марка, где все партии пели юноши, в том числе и кастраты. В них множество мелодичных, оперных соло, умелых оркестровых приемов и иногда неожиданно резких гармоний (в его выразительной «Et in terra pax» из знаменитого «Gloria in excelsis Deo» 1715 года, RV589, и эквивалентной части из другого его дошедшего до нас сочинения, RV 588, написанного примерно в то же время, тональности переменяются словно по учебнику). Не будет неуважением указать на то, что как контрапунктист он был не Бах: ему это было и не нужно.

314

Charles de Brosses, Lettres Historiques et Critiques sur l’Italie (1739), цит., напр., в: Laurence Dreyfus, Bach and the Patterns of Invention (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996), p. 44.

Страница из «Искусства игры на скрипке» Франческо Джеминиани (1751)

Вивальди и опера

Огромное количество немыслимого числа барочных опер ненадолго переживало единственный сезон в лондонском Ковент-Гардене, Ганзенмаркте в Гамбурге или Театро Сан-Бартоломео в Неаполе; их было просто слишком много. Вивальди написал (или, по крайней мере, участвовал в создании) свыше 40 опер, в том числе и той для карнавала 1719, что он сочинил за пять дней. У него была звездная, хотя и шаткая репутация оперного композитора: одному путешественнику больше понравилась сольная партия скрипки, чем вся опера, в которую она была включена, в театре Сан-Анжело, и даже друг Вивальди, драматург Карло Гольдони, называл его «превосходным скрипачом и посредственным композитором» [315] . Однако в его операх немало выразительных и крайне виртуозных вокальных партий – например, партия «плачущего соловья» из «La Candace» или же «Agitata de due venti» из «Гризельды» (1735): оперным дивам времен Вивальди кричали из лож «‘Ah cara! mi Butto, mi Butto» [316] [317] .

315

Carlo Goldoni, Commedie (1761), vol. 13, p. 11.

316

Дорогая, падаю к вашим ногам (ит.).

317

Kirkpatrick, p. 29.

Вивальди близко дружил с контральто Анной Жиро, которую Гольдони описывал как «bella e graziosa» [318] и которая, хотя и обладала слабым голосом, была превосходной актрисой [319] . Вивальди приходилось опровергать слухи о том, что его отношения с Анной (которая вместе с сестрой, судя по всему, жила у него) выходят за рамки профессиональных.

Как это часто бывает с успешными музыкантами, карьера Вивальди была результатом счастливого сочетания удачных обстоятельств и таланта. Венеция ему весьма подходила. Его музыка бесконечным потоком лилась на печатные прессы, галереи для хоров, в оркестровые ямы, на оперные и школьные сцены. Он оказал на музыкальный мир значительное влияние: Гендель заимствовал у него музыку, Бах аранжировал его пьесы и все подражали ему. Он много публиковался, часто в знаменитой голландской фирме Эстьенна Роджера: сборники, подобные «L’estro armonico» 1711 года, способствовали распространению его славы повсеместно. Его деловая хватка не уступала рыночному коварству Генделя: он сказал английскому путешественнику в 1733 году, что «решил больше не публиковать концерты, потому что это мешает ему продавать свои манускрипты, которые, по его мнению, принесут больше денег» [320] . Он путешествовал в поисках богатых патронов (и увеличивал тем домашнюю стоимость своих сочинений). Он умер во время посещения Венеции в 1741 году и был погребен, как и Моцарт спустя 50 лет, за весьма скромную сумму на ныне исчезнувшем муниципальном кладбище.

318

Прекрасная и грациозная (ит.).

319

Michael Talbot, Vivaldi (Oxford: Oxford University Press, 2000), p. 50.

320

Edward Holdsworth, letter to Charles Jennens (13 February 1733), in Talbot, p. 60.

Музыка рыжего священника пользуется заслуженной, хотя и несколько однобокой популярностью. Вивальди, быть может, был не самым интеллектуальным композитором, однако остается одним из наиболее стилистически изощренных, плодовитых и мелодически одаренных, великих мастеров барокко.

Доменико Скарлатти

Наш большой тур по итальянскому барокко заканчивается одной из самых примечательных и во многом самых странных историй в этой книге.

Доменико Скарлатти родился в 1685 году, сын известного, талантливого, заботливого, но деспотичного отца Алессандро Скарлатти. Поначалу юный Мимо, как его звали тогда, строил успешную, хотя и заурядную карьеру по примеру знаменитого отца. Юношей в Риме он посещал аркадийские музыкальные мероприятия, устраиваемые важными патронами и священнослужителями в своих дворцах, которые

они называли хижинами: здесь они одевались пастухами, давали друг другу прозвища и, рассевшись на траве, пели импровизированные элизейские канцонетты. В 1709 году Скарлатти-младший унаследовал пост своего отца, возглавив капеллу последней римской королевы без королевства, польской Марии Казимиры – своего рода уцененная версия Кристины Шведской, – для театра которой на площади Тринита-дей-Монти он сочинял оперы. Приблизительно с 1715 года он получал жалованье в капелле Юлия, папском хоре в Ватикане. Здесь он начал свою карьеру с кантаты для Рождественского вечера (церемонии, для которой Корелли, вероятно, написал свой чудесный Рождественский концерт двумя десятилетиями ранее) и сочинял музыку для литургии как в пародийном старом стиле Палестрины, так и в весьма экспрессивной новой манере, в том числе и чудесную десятичастную «Stabat Mater».

В 1714 году он получил новую работу у португальского посла и к концу десятилетия перебрался в Лиссабон на службу при роскошном (и платежеспособном) королевском дворе, один из «новых и превосходных музыкантов, которых Его Величество привез из Рима», как писала Gazeta de Lisboa в 1722 году [321] . Одной из его обязанностей было обучение принцессы Марии Барбары, которую позже весьма хвалил знаменитый учитель контрапункта падре Мартини (не самый заядлый критик) за ее «хорошее знание музыки и ее глубочайших ухищрений» [322] (хотя британский посланник был не так ею впечатлен, сказав, что у нее был «большой рот, толстые губы, высокие скулы и маленькие глаза») [323] . Отношения Скарлатти с нею были близкими: в своей последней воле Мария Барбара завещала кольцо и две тысячи дублонов «дону Доминго Эскарлати, моему учителю музыки, который следовал за мной с величайшими усердием и верностью» (несмотря на тот факт, что она ненадолго пережила его) [324] .

321

Kirkpatrick, p. 68.

322

Там же, p. 72.

323

Там же, p. 80.

324

Там же, p. 72.

Пока все заурядно. Современный биограф и исполнитель Скарлатти Ральф Киркпатрик связывает окончание этого своего рода второго подросткового возраста и начало музыкальной зрелости со смертью его отца в 1725 году.

В 1728 году в возрасте 43 лет он женился на 16-летней Марии Каталине Джентили. В следующем году состоялась еще одна важная свадьба: португальская королевская семья дважды породнилась со своими мрачными испанскими соседями, когда Мария Барбара Португальская вышла замуж за наследного принца Фернандо Испанского, а наследный принц Жозе Португальский женился на испанской инфанте на грандиозной двойной свадьбе. Этому трансграничному событию придавалось много значения: длинная королевская процессия достигла специально построенного заснеженного павильона на реке Кайе, сопровождаемая «великолепными музыкальными гармониями, которые исполняли музыканты обеих королевских капелл» [325] .

325

Там же, p. 78.

Скарлатти вместе с молодой женой отправились вслед за Марией Барбарой и ее новым мужем в Испанию, в весьма причудливый мир короля Филиппа V. Музыка была главным утешением Марии Барбары. Она нуждалась в ней.

Филипп был подвержен острым приступам того, что в XVIII веке называлось меланхолией. Он спал целыми днями, обедал в три часа утра, не позволял стричь себе волосы и переменять одежду и сообщался с двором только через своего исповедника и королеву, Изабеллу Фарнезе, которая (к счастью для Испании) была верным, умелым и решительным помощником. В 1737 году британский посол сэр Уильям Кокс докладывал, что «королева старается найти подходящее развлечение для короля, который терпеть не может музыку» [326] . Несмотря на его нелюбовь к музыке, королева старалась развлечь его, пользуясь услугами знаменитого кастрата Карло Броски, известного как Фаринелли, который очаровывал публику от Венеции до Вены и от Лондона до Версаля: он был приглашен петь прикованному к постели королю из соседней комнаты. И «в эти моменты», сообщает сэр Уильям, «его недуг отступал» [327] . Фаринелли платили значительное содержание с тем, чтобы он перестал выступать на публике, управлял королевской капеллой днем и пел королю ночью – чем он занимался десять лет, по-видимому, исполняя одни и те же четыре арии каждую ночь. На своей дневной работе он создал оперную труппу, возможно превосходящую все такого рода труппы XVIII века, обладая контактами с самыми блестящими оперными домами Европы, и регулярно обсуждал аспекты своего искусства в переписке с Метастазио. Он управлял и другими музыкальными событиями, в том числе и знаменитой серией концертов на лодках. Мария Барбара выказывала ему особое внимание, а он, по замечанию Берни, неспособен был вызвать ревность ни в ком.

326

Там же, p. 91.

327

Там же, p. 94.

Распорядок жизни Скарлатти включал в себя путешествия вместе с двором в его ежегодном перемещении из дворца во дворец; на пути он вбирал характерный мрачный и яростный испанский дух мавританских крыш и средиземноморских гор. Как и большинство придворных, он жил в Мадриде, где они с Марией заботились о все разрастающемся семействе. В 1738 году он был принят в португальский рыцарский орден. В феврале 1739 года он опубликовал свои «Essercizi per Gravicembalo» [328] , роскошно гравированные в Лондоне, с неизбежным велеречивым посвящением королю Португалии и куда более коротким и значительно более красноречивым обращением: «Читатель, будь ты дилетант или профессор, не жди в этих сочинениях никакой глубокой учености, но лишь затейливые шутки искусства… Быть может, они понравятся тебе… обращайся с ними более как человек, нежели как критик, и тем увеличь свое удовольствие» [329] . Ныне, уже далеко на шестом десятке, перед нами наконец появляется причудливый, переменчивый, бесконечно изобретательный и совершенно оригинальный Скарлатти клавирных сонат.

328

«Упражнения для клавичембало [клавесина]» (исп.).

329

Domenico Scarlatti, preface to Essercizi per Gravicembalo (1739).