Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

Первые оперные композиторы

В прологе первой великой оперы Монтеверди, «Орфей» 1607 года, певец провозглашает: «Io la musica son» [281] . Композиторы, которые вдохнули жизнь в новую музыкальную форму в предшествующие Монтеверди годы, были весьма талантливой и колоритной группой.

Джулио Каччини был участником Флорентийской камераты, а также известным певцом и влиятельным педагогом и композитором (или же соавтором) трех опер (две из которых назывались «Эвридика») и, что важнее, гомофонических песен. Его предисловие к «Новой музыке» 1602 года – пространный и подробный трактат о технических и художественных свойствах нового вокального стиля, известного как бельканто, включающий в себя практические советы о том, как избегать монотонного пения, какой инструмент более всего подходит для аккомпанемента певцам (архилютня), как выбрать тональность с тем, чтобы избежать слабого звучания фальцета, и как вобрать в себя

«всю изысканность этого искусства» [282] . Он постоянно повторяет, что его мудрость предназначена равно для мужчин и женщин, и хвалит пение женщин своей семьи. Примечательно, что он дает детальные инструкции о том, как интерпретировать новую систему цифрованного баса. Музыка, содержащаяся в этой книге, вновь была открыта лишь в последние 30 лет XX века, что позволило установить связь между Каччини и другими ранними оперными композиторами, а также оценить новизну «stile rappresentativo», в рамках которого певец часто сам был героем, а не персонификацией какого-либо мифологического характера.

281

Я есть музыка (ит.).

282

Giulio Caccini, Le nuove musiche (1602), preface.

Дочь Каччини Франческа была, как и ее отец, знаменитой певицей и композитором. Ее внушительная «Первая книга музыки» 1618 года содержит образцы самых изысканных и искусных песен того времени (в том числе и поразительную канцонетту, в которой аккомпанирует не выходящая из моды испанская гитара). Это настоящая музыка певицы. Ее комический балет 1625 года «Освобождение Руджеро» – еще один образец сочинения на популярную тему, в данном случае о волшебном острове колдуньи Альцины.

< image l:href="#"/>

Примеры вокальной орнаментации из «Новой музыки» Каччини (1602)

Вдобавок к своему музыкальному таланту ее папенька Джулио выказывал наклонность к темным закулисным делам совершенно в духе Флоренции Медичи. Он распустил слухи о неверности одной высокопоставленной замужней дамы из семейства Медичи, убитой за это своим мужем. Он подсидел сочинителя ораторий Эмилио де Кавальери, перехватив у него право поставить оперу на королевской свадьбе в 1600 году. Его соперничество с Якопо Пери вынудило его поторопиться с публикацией своей версии «Эвридики» до того, как появится версия Пери: он велел своим певцам не иметь ничего общего с постановкой на другом конце города.

Пери известен не только как сочинитель первой оперы вообще, но и как сочинитель первой дошедшей до нас оперы. Его «Дафна» 1598 года (ныне утерянная) была написана на либретто соотечественника-флорентийца Оттавио Ринуччи (ее пересмотренную версию поставил тремя десятилетиями позже Генрих Шютц, но и она утрачена). «Эвридика» Пери 1600 года дошла до нас в пышном печатном издании. В предисловии к ней он превозносит достижения как Марии де Медичи, которой она посвящена, так и древних греков (в этом порядке) и признает заслуги его современников, в том числе и (возможно, скрипя зубами) его соперника Каччини. Ее музыка (часть из которой написана другими) почти полностью гомофонна – на современный вкус она кажется суховатой. Для того чтобы ее оживить, нужно понимать местный контекст. На могильном камне Пери написано «Creatore del melodrama» [283] – подходящее понятие (хотя и анахронизм), состоящее из греческих слов со значениями «песнь» и «драма» [284] .

283

Создатель мелодрамы (ит.).

284

В базилике Санта-Мария-Новелла во Флоренции.

Композиторы церковной и камерной музыки

Среди церковных композиторов Лодовико Гросси да Виадана выделяется (минимальным) использованием цифрованного баса в своем значительном корпусе старомодных пьес в мотетном стиле, «Cento Concerti Ecclesiastici» [285] 1602 года, являющемся важным связующим звеном между прежними «органными пьесами», и basso seguente таких композиторов, как Адриано Банкьери, которые просто удваивали партию голоса в басу, и музыкой с подлинно независимым клавирным аккомпанементом. Алессандро Гранди в Венеции и Оттавио Дуранте в Риме первыми ввели гомофонический сольный вокальный стиль в стены церкви, сопроводив свое начинание дидактическими эссе, в которых объяснялось, как, где и когда следует использовать выразительные вокальные эффекты, подобные крещендо в духе Каччини.

285

Сто церковных концертов (ит.).

Лучшим

автором клавирной музыки раннего итальянского барокко был Джироламо Фрескобальди. То было время, когда композитор уже мог создавать себе репутацию по большей части или же исключительно как клавирный виртуоз – Иоганн Якоб Фробергер в Германии, Ян Питерсзон Свелинк в Нидерландах, Джон Булл в Англии (до тех пор, пока он не бежал оттуда, преследуемый долгами и обвинениями в супружеской измене). Фрескобальди был подлинным новатором, соединяющим чудесные экспериментальные хроматические гармонии с самыми разными формальными новшествами и контрапунктической строгостью, благодаря чему позже Бах полностью скопировал более чем стостраничный сборник «Fiori musicali» [286] 1635 года. Бах определенно распознал во Фрескобальди родственную душу несмотря даже на то, что их разделяло сто лет и разница в вере. Подобно Баху, Фрескобальди украшал уже существующие мелодии, используемые как cantus firmus, для целей литургии. В «Цветах» встречаются поразительно похожие на баховские приемы контрапункта, как, например, небольшая фуга с обращенной темой и регулярным противосложением, вьющиеся вокруг хоральной мелодии «Kyrie della Madonna». Опубликованные «Цветы» содержат полные партитуры с четырьмя нотоносцами (поскольку наборная печать, в отличие от рукописи, не может вместить добавочные линейки на одном нотоносце), представляя собой серьезный вызов при чтении с листа, которое не составляло никакого труда для Баха. В одном месте исполнителю дается указание сделать пьесу пятиголосной, играя четыре голоса на клавире и распевая пятый: ему предоставляется фрагмент мелодии и предлагается вставить ее по своему разумению так, как ему кажется подходящим, с лаконичным примечанием композитора «Intendami chi puo che m’intend’io» [287] . Баху бы понравилось такое.

286

Музыкальные цветы (ит.).

287

Пойми меня, если сможешь, чтобы я могла понять саму себя (ит.).

Самым заметным композитором раннего барокко до Монтеверди был венецианец, умерший за год до того, как в этот город приехал первый: Джованни Габриели.

Родившийся в середине 1550-х годов Габриели был близок, как в личном плане, так и в музыкальном, к своему дяде Андреа, который, возможно, принимал участие в его воспитании (многие композиторы того времени воспитывались родственником-музыкантом). После 20 лет он побывал в Мюнхене и учился там у Лассо, который оказал на него принципиальное влияние. Вернувшись в Венецию, он занимал высокие посты в двух крупнейших и наиболее влиятельных музыкальных заведениях, базилике Святого Марка и Скуола Гранде ди Сан-Рокко, пока его деятельности не стали с 1606 года мешать болезни. Он умер в 1612 году.

Габриели создал одни из самых примечательных сочинений первой стадии барокко: крупные хоральные звуковые блоки, передаваемые от групп певцов исполнителям, расположенным в различных частях венецианских театральных интерьеров; партии небольших групп, противопоставленные партиям крупных, как в концерте; партии высоко звучащих групп, перемежающиеся партиями низких; аккорды, расцвеченные пассажами и гаммами, что создает почти осязаемое удовольствие от обретенной свободы функциональной гармонии и чистой радости яркого звука. Он был пионером использования динамики, в особенности в знаменитой «Sonata pian’e forte» 1597 года, одной из первых пьес, написанных для конкретных духовых инструментов. Наш восхищенный путешественник Томас Кориат писал:

Со своей стороны могу сказать, что едва не был вознесен на третье небо вместе со святым Павлом. Иногда здесь пели вместе 16 или 20 человек, которых направлял их мастер; и покуда они пели, музыканты с инструментами играли также. Иногда 16 их играло вместе на своих инструментах, десять сакбутов, четыре корнета и две виолы да гамба исключительной красоты… Те, что играли на верхних скрипках, пели и играли вместе, и иногда двое музыкантов вместе играли на теорбах и также пели, рождая восхитительную, сладчайшую музыку… [288]

288

Coryat, vol. 1, p. 390.

Кориат нашел, что песни под лютню звучат слишком тихо, – это указывает на большой динамический диапазон. Расстояние, отделяющее от этой музыки динамическое постоянство месс Палестрины, умершего всего десять лет назад, едва ли может быть больше: In ecclesiis Габриели 1615 года – тому подтверждение.

Творчество Джованни Габриели представляет среднюю ветвь стилистического фамильного древа, располагающуюся между крупными сочинениями для нескольких хоров его учителя Лассо и дяди Андреа и музыкой его последователя Монтеверди и его учеников Хасслера и в первую очередь Шютца. На смертном одре Габриели вручил Шютцу свое кольцо, вверяя ему наследие, распространившееся по всей Европе и пережившее века.