Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
В 1750-е годы стиль Глюка стал меняться вместе с музыкальным стилем в целом и оперным в частности. Велеречивая склока, случившаяся во Франции, тому пример.
В августе 1752 года итальянская труппа исполнила интермеццо Перголези «Служанка-госпожа» в Королевской академии Парижа. Жан-Жак Руссо, всегда готовый к интеллектуальной схватке, превознес итальянский стиль в своем «Письме о французской музыке», заключив, что «у французов нет музыки и они не способны ее иметь» [506] . Другие защищали более формальный стиль Люлли и Рамо, в основе которого была природа французского произношения. Энергичная полемика стала известна как «Querelle des Bouffons» [507] , побуждаемая столько же национальной самовлюбленностью французов и галльским пристрастием к философским аргументам, сколько и собственно музыкой. Одна юная дама назвала одноактную оперу Руссо «Деревенский колдун» «очаровательным сочинением, которое всегда будет доставлять удовольствие тем, кто любит все естественное», и выразила восхищение «совершеннейшей декламацией» в арии «знаменитого Рамо» – таким образом сведя обоих в одном лагере [508] . В целом война закончилась ничем, но ее наследием стало представление о том, что будущее – за синтезом национальных
506
Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique Francoise (1753).
507
Война буффонов (фр.).
508
Cuthbert Girdlestone and Philip Gossett, Jean-Philippe Rameau: His Life and Work (New York: Dover Publications, 1969), p. 498.
Вдумчивый Глюк, похоже, некоторое время размышлял над проблемами оперной музыки. И не он один. Франческо Альгаротти в «Очерке об опере» предложил создать упрощенную версию оперы-сериа, с упором на драму, а не на требования формы и зрелищность. Его идеи повлияли на других видных деятелей, таких как композиторы Томмазо Траэтта и Никколо Йоммелли, директор театра граф Джакомо Дураццо, либреттист Раньери де Кальцабиджи, танцор и актер-новатор Гаспаро Анджолини и кастрат Гаэтано Гваданьи, поклонник простых мелодических линий и первой редакции «Орфея» Глюка. Вена 1760-х также была многим обязана просвещенному и космополитичному цензору Йозефу фон Зонненфельсу.
Первые шаги к реформе, предложенной Альгаротти, Глюк предпринял в балете «Дон Жуан» 1761 года. В следующем году свет увидела опера «Орфей и Эвридика» в жанре azione teatrale (сорт короткого назидательного сочинения, для которого «Орфей» был несколько нетипичным образцом) на либретто Кальцабиджи. Обоим ее авторам было под 50 – к ним, как и к Рамо, театральная зрелость пришла после долгих лет проб и экспериментов. В 1760-е годы они предприняли еще несколько осторожных попыток оперной реформы – в это время были написаны турецкая комическая опера, azioni teatrali на либретто Метастазио, и, наконец, «Альцеста» в 1767 году. К ней прилагалось знаменитое предисловие, подписанное Глюком, но однозначно сочиненное вместе с Кальцабиджи, в котором указывались цели, преследуемые авторами: избегать «злоупотреблений», таких как «бесполезный избыток украшений», слова, которые поются «по четыре раза», «контраст между арией и речитативом» и ситуация, когда актер (что характерно, не певец) вынужден стоять и ждать «утомительной ритурнели». Вместо этого их целью была «прекрасная простота» и «тщательный контраст между светом и тенью» [509] .
509
Ranieri de Calzabigi and Christoph Willibald Gluck, preface to Alceste (1767), in Pestelli, p. 274.
Драма была всем. Ключевые особенности реформаторского стиля хорошо слышны в музыке: увертюра, задающая настроение и манеру драмы; речитатив с аккомпанементом, часто в форме ариозо; лишь небольшое число повторов; активный и драматически вовлеченный в действие хор; музыкальные и психологические оттенки в оркестровых партиях; небольшое число перемен сцены; никаких морских чудовищ, побочных сюжетов, летающих декораций и прочей сценической мишуры; и, прежде всего, музыка непосредственной эмоциональной простоты. В более раннем предисловии используется слово vraisemblable – правдоподобный, убедительный, реальный [510] . Приведем пару примеров. Погребальная ария в «Альцесте» – «Ombre, larve, compagne di morte» [511] – естественно вырастает из предыдущей музыки, не представляя отдельной новой темы; в ответ на просьбу Орфея к фуриям позволить ему войти в подземное царство звучат повторяющиеся крики «Нет!», постепенно смягчающиеся под воздействием мольбы Орфея, так что хор и солист сливаются в единое целое. Структура и стиль становятся частью общей, тщательно продуманной сцены. Зонненфельс суммировал достижения оперной реформы в 1761 году: «Бернаскони играла Альцесту с восхитительными правдоподобием, чувством и симпатией…» [512]
510
Christoph Willibald Gluck, preface to Don Juan (1761), in Reinhard G. Pauly, Music in the Classic Period (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1973), p. 161.
511
Тени, привидения, спутники смерти (ит.).
512
См. Amber Youell, Opera at the Crossroads of Tradition and Reform in Gluck’s Vienna (2012), PhD Thesis, Columbia University.
Оперы Глюка на либретто Кальцабиджи не имели в Вене большого успеха. Интернационалист, он обратил свое внимание на другой центр музыкальной жизни, Париж. Его агент Франсуа ле Блан дю Рулле подготовлял его появление весьма современным способом – с помощью писем в газеты. Французские оперы Глюка, поддержку которым выказала его юная ученица Мария Антуанетта, ныне дофина Франции, – его главные шедевры: среди них драматически и психологически убедительная «Ифигения в Авлиде» и французская версия «Орфея и Эвридики», обе – 1774 года. Они вновь оживили 20-летней давности дебаты о превосходстве итальянской или французской музыки, хотя в этом случае скандал был тщательно спланирован. Италофилы завербовали на свою сторону успешного композитора Никколо Пиччини и даже попытались организовать состязание двух композиторов, предложив им написать оперы на одно и то же либретто. Однако Глюк отказался принимать в этом участие и отложил уже сочиненную музыку с тем, чтобы расчистить дорогу Пиччини в не слишком убедительной попытке последнего перевести неаполитанские жесты на французский язык. В 1779 году Глюк написал свою пятую оперу для французской сцены, ставшую кульминацией предпринятых им реформ, «Ифигению в Тавриде», в которой множество заимствований из его собственных более ранних опер. Позже в том же году его пасторальная опера «Эхо и Нарцисс» с треском провалилась. Глюк отправился домой. Его место в Париже занял ученик Сальери, протеже Глюка с 1767 года. Опера «Данаиды» 1784 года была совместным предприятием ученика и патрона: и после ее ошеломительного успеха Глюк честно сообщил парижским газетам, что музыка на самом деле была написана Сальери.
Скандал тем не менее продолжался. Берни рассказывает о нем с обычной проницательностью:
Париж поэтов, музыкантов и их поклонников бурлит не меньше Вены и других городов.
513
Burney, The Present State of Music in Germany, p. 81–82.
Моцарт описывал несколько встреч с Глюком в опере и за обедом. В июне 1781 года он сообщил отцу новость о том, что с Глюком случился удар, первый из нескольких; он умер в 1787 году. На поминальной службе по нему в следующем году прозвучал Реквием Йоммелли, а также его собственный «De Profundis», для хора и ансамбля без скрипок, но с тремя тромбонами, написанный незадолго до смерти, которым дирижировал его друг и ученик Сальери.
Глюк был оригиналом и отчасти загадкой. Берни сообщает слова Генделя о том, что «он знает о контрапункте не больше, чем мой повар» [514] . Критика Моцарта отчасти может быть обусловлена тем, что, когда ему удалось занять место Глюка в качестве императорского и придворного камерного композитора, ему платили меньше половины того, что платили Глюку. Глюк был другом знаменитого раннего романтика, поэта Фридриха Готтлиба Клопштока, и писал песни с упоминанием смерти для певца, аккомпанирующего самому себе на фортепиано, что связывает его с Шубертом не менее, чем с Генделем. Его приверженность «прекрасной простоте» сделала его наследие не слишком востребованным в Вене сонатной формы и симфонии [515] . Писатель Фридрих Николаи сказал в 1781 году: «Шевалье Глюк – самый известный музыкант Вены. Хотя и высоко ценимый там, как и повсюду, он, однако, насколько мне известно, не оказал никакого заметного влияния на музыкальные вкусы города» [516] . И. К. Бах так и не понял его реформы, добавив в «Орфея» новые арии, разрушившие ее драматическое единство, как если бы он имел дело со старомодным пастиччо.
514
См. George Grove, A Dictionary of Music and Musicians (1878), vol. 4, p. 382.
515
Pauly, p. 162.
516
Friedrich Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz, im Jahre 1781 (1783–1784), vol. 4, p. 527, in Pauly, p. 163.
Одной из характерных черт Глюка-композитора было внимание к красивому оркестровому звуку, всегда отвечавшему его драматическим и психологическим нуждам и служившему в каком-то смысле связующим звеном между Рамо и немецким романтическим оперным миром «Волшебной флейты» Моцарта, веберовского дровосека Макса в «Вольном стрелке» и сочинениями Рихарда Вагнера. Мы еще заберемся на это фамильное древо позже – так же, как, без сомнения, забирался юный деревенский парень Глюк вместе с отцом в раскачивающемся, шумящем, шепчущем лесу.
Другие музыканты
Упоминание мимоходом других талантов того времени – это куда меньше того, что они заслужили, но больше, чем история зачастую уделяет им.
Оперы Йоммелли, Паизиелло и Пиччини сегодня ставятся редко, но в лучших своих образцах полны новизны и очарования. Консервативная опера-сериа Порпоры не спасла лондонскую Оперу дворянства в 1730-е годы, однако он был учителем Фаринелли и Гайдна, что тоже заслуживает признания. Веселый мелодичный ранний классицизм Боккерини обусловил его успешную карьеру в Испании. Некогда популярные комедии Бальдассаре Галуппи следующими поколениями воспринимались как «холодная музыка… словно призрачный сверчок» [517] . Диттерсдорф, знаменитый в свое время остроумными операми, также сочинил пару мрачных лирических сольных пьес для контрабаса и играл в квартетах с Гайдном, Моцартом и Яном Крштителем Ваньхалем. Михаэль Гайдн, младший брат Йозефа, сохранил сельскую чувствительность. (И пристрастие к бутылке, которое разделяла его жена, за что Моцарт ее нещадно высмеял в одном из своих писем: «Гайденша слишком болезненна. Она в своем строгом образе жизни переусердствовала» [518] ) [519] . В Англии с новшествами дело обстояло плохо: добропорядочного Томаса Эттвуда помнят как ученика Моцарта (который добродушно сообщил ему на полях одной из рабочих тетрадей: «Томас, вы осел») [520] и друга Мендельсона, а не как автора милой, но несущественной музыки, – Англия конца XVIII века по большей части известна музыкой вне концертных залов – такой, как чудесные гимны методистской церкви и нонконформистов иных конфессий. В конце этого периода Франция пылала, и в этом огне рождалось время, когда музыке необходимо было делать то, что ей сказали, а не то, чего она хочет.
517
Robert Browning, A Toccata of Galuppi’s (1855).
518
Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 162.
519
Mozart, letter to Joseph Bullinger (7 August 1778), in Spaethling (ed.), p. 181.
520
Daniel Heartz, Erich Hertzmann, Alfred Mann and Cecil Bernard Oldman, ‘Thomas Attwood’s Studies on Theory and Composition with Mozart’, Neue Mozart-Ausgabe (1965), vol. 114.
Когда наступил мятежный XIX век, неаполитанский оперный композитор Доменико Чимароза принял не ту сторону в политических и военных баталиях своего родного Неаполя и вынужден был скрываться от врагов под сценой собственного театра, пока трупный запах от одного из мертвых его коллег не выгнал его на улицу.
Мир Гайдна и Моцарта превращался в Европу Наполеона.
10
«Да будет свет» [521] : Гайдн, Моцарт и Вена
521
Быт. 1: 3.