Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

«Перекройщиком»-либреттистом Моцарта, создавшим для него версию Фигаро, был Лоренцо да Понте. Еврей и католический священник, любовницы которого родили от него множество детей, да Понте прибыл из родной Венеции в Дрезден в 1781 году в надежде получить место придворного поэта (и не получил). Он писал либретто для множества ведущих композиторов, среди которых были Сальери, англичанин Стивен Сторас и Висенте Мартин-и-Солер (чью «Редкую вещь», написанную в 1786 году, как и «Фигаро», Моцарт ехидно процитировал вместе с «Фигаро» в финале «Дона Жуана»). После смерти Моцарта в 1791 году да Понте отправился в Париж в поисках новой жизни, однако гром Французской революции побудил его уехать в Лондон, где он зарабатывал на жизнь писательским трудом и бакалеей, пока долги не вынудили его вместе со своей подругой переехать в Америку. Там он обучал итальянскому языку, получил гражданство, основал знаменитую оперную труппу в дважды сгоревшем театре, написал мемуары и умер в 1838 году почти в 90-летнем возрасте.

Да Понте важен для этой истории тем, что обладал внутренним чутьем, позволявшим ему понимать артистические нужды Моцарта. Моцарт был разборчивым художником – он сообщал своему отцу: «…один здешний итальянский поэт [вероятно, да Понте] принес мне либретто, которое мне, возможно, и подойдет, если он перекроит его в соответствии с моим замыслом» [495] [496] .

Моцарт также имел несчастливую привычку думать (справедливо или нет), что его профессиональные соперники плетут против него заговоры, и ревниво полагал, что да Понте состоит в лагере Сальери. Как бы там ни было, да Понте создал словесный каркас трех величайших произведений для музыкального театра: «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все женщины». В своем предисловии к «Фигаро» да Понте сообщает, что он сделал не просто перевод Бомарше, но «подражание, или назовем это выдержкой»: пять действий превратились в четыре, несколько персонажей было выпущено; и, что важнее всего, он создал разрастающийся ансамбль в конце второго акта, участники которого входят по одному и двое, добавляя свои сюжеты и эмоции в действо нарастающей психологической и музыкальной сложности. В финале оперы музыкальный стиль и структура также отражают тончайшую эмоциональную сложность, кульминацией которой является неописуемая простота, с которой граф Альмавива сознает свои ошибки: «Графиня, простите меня». Да Понте говорит, что «нашим извинением [за написание довольно длинной вещи] будет разнообразное развитие драмы… в которой подлинно будут показаны различные бушующие страсти… мы предложим вам новый тип спектакля…» [497] . Он привнес жизнь в идеи Моцарта: либретто «Так поступают все женщины», что довольно необычно, – не адаптация существующего текста, оно написано «заново. Новое – оно в любом случае лучше». «Но тут самое важное – чтобы в целом это была настоящая Комедия. И чтобы по возможности там были две одинаково хорошие женские роли. – И пусть одна будет Seria…» [498] [499] – революционное начинание, в рамках которого был создан спектакль, где эгоистичными любовниками и знатью манипулируют бойкие слуги, типичные для буффонады, чего первые совершенно не замечают. Это поворотный момент в процессе превращения оперы в драму.

495

Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 385.

496

Mozart, letter to Leopold Mozart (5 July 1783), in Spaethling (ed.), p. 359.

497

Lorenzo da Ponte, preface to Le nozze di Figaro (1786); см. Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work (London: Cassell, 1946), p. 430.

498

Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 378.

499

Mozart, letter to Leopold Mozart (7 May 1783), in Spaethling (ed.), p. 350.

Другого либреттиста Моцарта, Эмануэля Шиканедера, лучше всего характеризует анекдот, рассказанный Моцартом после премьеры «Волшебной флейты». Эта история обретает оттенок почти невыносимой горечи от осознания того, что молодому композитору, полному огня и веселья среди океана проблем, оставалось всего несколько недель до конца его короткой яркой жизни:

Во время Арии Папагено с перезвоном колокольчиков я пошел в оркестр, потому что меня вдруг охватило желание сыграть это самому. И тут я решил пошутить: Когда Шиканедер встал в позу, я сыграл арпеджио. Тот испугался – посмотрел на сцену, и увидел меня. Когда подошел следующий момент и снова надо было играть – я не стал. Тогда он остановился и не стал продолжать дальше. Я угадал его замысел и снова сыграл аккорд. Тогда он ударил по колокольчикам и сказал «заткнись». Все кругом засмеялись. Я полагаю, что многие благодаря этой шутке впервые узнали, что он не сам играет на инструменте [500] [501] .

500

Там же. С. 493–494.

501

Mozart, letter to Constanze Mozart (8 and 9 October 1791), in Spaethling (ed.), p. 440.

Писателем, чьи похождения затмили все прочие даже в такое пестрое время, как XVIII век, был Джакомо Казанова. Блестящий авантюрист, образованный и много путешествовавший, он встречал множество служителей музыкального театра и хорошо понимал оперные тенденции. Он знал да Понте, который отверг предложение написать новый текст для «Дон Жуана» (несмотря на то, что похождения Казановы были пугающе сходны с похождениями беспутного дона). Один из авторов сравнил его с Фигаро. Он написал для Дрездена мелодраму, которая позабавила короля Фридриха Августа II Саксонского. Его величайшее падение – эпизод, когда он был вынужден зарабатывать на жизнь, будучи скрипачом оперного оркестра в театре Сан-Самуэле в Венеции, «где я получаю крону в день… меня считали бесполезным парнем, но мне это было безразлично» [502] .

502

Casanova, p. 790, 832.

Не случайно, что в то время, когда сочинители оперы-буффа вели себя так же необузданно, как и герои их пьес, верховный жрец-долгожитель оперы-сериа Метастазио жил скромной жизнью, занимаясь учеными делами и высоким искусством. Урожденный Пьетро Трапасси появился на свет в конце XVII века; имя эллинизировал один из первых его патронов, который распознал его раннюю склонность к классической риторике. В юности, проживая в Риме, он заслужил восхищение ведущих композиторов, в том числе Скарлатти и Хассе: все они неоднократно перекладывали его тексты на музыку. Он стал звездой в мире оперы-сериа, и его имя привлекало толпы в театры по всей Европе: его «Адриан в Сирии», впервые поставленный в 1732 году, положили на музыку не менее 60 композиторов. В 1730 году он переехал в Вену в качестве придворного поэта, а в 1753 встретил здесь Казанову. Они долго обсуждали проблемы искусства: Метастазио говорил, что он пишет медленно (это было не так, по крайней мере, не всегда); его любимой среди всех опер, к которым он писал либретто, была «Attilio Regolo» 1740 года; оба высказали презрение к французам за их представление о том, что подлинную поэзию возможно перевести, и их крайне странную идею о том, что стихи можно положить на уже сочиненную музыку (хотя это, разумеется, возможно, чему доказательством Гендель). Что самое интересное в этой истории, – Метастазио сказал гостю, что «он не написал ни единой арии, не сочинив прежде к ней музыку сам, однако, как правило, он не показывает свою музыку никому» [503] (хотя

они с певцом и импресарио Фаринелли, которого он называл своим близнецом, не раз обменивались сочинениями за время своей долгой переписки).

503

Kirkpatrick, p. 110.

Арии в операх-сериа на слова Метастазио статичны подобно барочным: текст всегда выражает одну эмоцию. Его «Artaserse» 1730 года содержит следующий фрагмент:

Pallido il sole / Torbido il Cielo / Pena minaccia / Morte prepara / Tutto mi spira/Rimorso e orror. Ti mormi cinge / Di freddo gelo / Dolor mi rende / La vita amara / Io stesso fremo / Control mio cor [504] .

Подвижная рифма, степенный метр, короткие строки, певучие гласные и контрапункт внятных и простых образов, связывающих душу и природу, – настоящий подарок для композитора лирического таланта, обладающего драматическим инстинктом. Прекрасная работа.

504

Солнце бледно; небо затянуто тучами; грозит кара; смерть на пороге; удары обрушиваются на меня; ужас и раскаяние. Холодный шепот кругом тебя; боль отравляет жизнь; я трепещу — замри, мое сердце (ит.).

Некоторые видные венцы

Казанова встречался с Метастазио в его доме в Михаэлерхаус в Вене. Это прочное здание напоминает нам, что история высокой музыки часто творилась в большой деревне под названием Европа, где легендарные личности постоянно сталкивались друг с другом на лестнице, заводили дружбу и ссорились, как обычные люди. Характерным для австрийской столицы образом социальное положение обитателей величественного здания на Михаэлерплац находило отражение в том, насколько высоко в доме они жили. На нижнем этаже обитала вдовствующая княгиня Эстерхази. На среднем жила семья Мартинес, в том числе Марианна, выдающаяся пианистка и певица, чьи изобретательные сочинения в итальянском духе, в том числе и большая оратория «Isacco figura del redentore», исполнялись повсеместно: благодаря этому она была принята в престижную Болонскую филармоническую академию в 1773 году. Ее постоянным либреттистом был друг семьи и жилец Метастазио: Марианна и ее сестра заботились о нем до самой его смерти. Еще где-то в том же доме обитал другой талантливый композитор и влиятельный педагог, Никола Порпора. В мансарде с прохудившейся крышей, достойной первого акта «Богемы», жил в большой нужде бывший певчий и деревенский парень, который не слишком успешно пытался заработать на хлеб своим умом и талантом, служа у требовательного Порпоры: Йозеф Гайдн. Со временем эти имена переплетутся между собой.

Наконец, среди всех этих разодетых людей, гулявших по улицам Вены во времена становления классического стиля, следует упомянуть одного из самых знаменитых меценатов в истории музыки, барона Готтфрида ван Свитена.

Моцарт аранжировал для него музыку Баха и Генделя, создав масштабную оркестровку «Мессии» и других опусов, которая стала стандартом качества для всего XIX столетия, – ключевые работы для его эволюции в качестве композитора. Страсть ван Свитена к барочной музыке была весьма необычной, почти эксцентричной для его времени и окружения, и юный Бетховен многое почерпнул, роясь в его коллекции во время регулярных воскресных салонов в Вене. Бетховен посвятил барону свою первую, во многом звучащую по-гайдновски симфонию, а ван Свитен помог Гайдну отыскать и адаптировать либретто для его двух великих поздних ораторий, «Сотворение мира» 1800 года и «Времена года» 1801-го. При работе над последней он пользовался довольно необычным методом перевода – он переводил пасторальные стихи шотландца Джеймса Томсона на довольно неуклюжий немецкий, а затем еще раз переводил их на английский с сохранением немецкого метра, создав двуязычное музыкальное сочинение (в первом его издании был добавлен третий перевод на французский). Неудивительно, что стиль и смысл стихов подверглись весьма безжалостным изменениям. Однако он добавил в текст несколько совершенно сельских деталей, которые, похоже, перенесли престарелого Гайдна в его детские годы в деревне, а также изъял кое-какие реалистические детали, противные духу Просвещения, такие как замерзший в снежную бурю путешественник (романтик Шуберт не будет столь привередлив). Он также сделал на полях и в сносках множество замечаний, касающихся музыки, часть из которых Гайдн принял, – в том числе и идею аккомпанемента в нижнем регистре для парафразы из книги Бытия «Плодитесь и размножайтесь».

Помимо помощи в музыкальных делах барон устроил похороны Моцарта и поддержал его молодую вдову с двумя маленькими сыновьями, а также оплатил карету, которая повезла Гайдна в его второе путешествие в Лондон в 1794 году. В отличие от многих знатных людей более позднего времени он был меценатом, а не другом. Однако мы многим обязаны напыщенному барону.

Глюк

Еще один протеже ван Свитена – Кристоф Виллибальд Глюк.

Глюк родился в промежутке между временем Генделя и временем Гайдна и Моцарта, в 1714 году в деревне богемской части Баварии. Его ученик Сальери позже породил продолжительную дискуссию о его родном языке: «Глюк, чьим родным языком был чешский, изъяснялся по-немецки с трудом, и с еще большим трудом по-французски и итальянски» [505] . Ключевой для понимания музыки Глюка является именно эта его ситуация композитора, лишенного времени и места.

505

Antonio Salieri, Memoirs (1827), цит. по: Daniel Heartz, ‘Coming of Age in Bohemia: The Musical Apprenticeships of Benda and Gluck’, Journal of Musicology vol. 6, no. 4 (Autumn 1988), p. 510–527.

Его детство похоже на детство Гайдна: сын лесника, деревенский парень, позже он благодаря занятиям своей семьи мастеровых попал в мир различных дворов и монастырей, где постоянно звучала музыка. Проведя подростковые годы в музыкально космополитичной Праге, после 20 лет он попал в Милан, где учился у симфониста Саммартини и сочинил свои первые оперы (по большей части на либретто Метастазио, как и следовало ожидать). В начале 1740 года он отправился в Лондон, где встретил Генделя и увидел актера Дэвида Гаррика, знаменитого пионера реалистической манеры игры. Заработанная репутация и пара заказов (один из которых не понравился либреттисту, вездесущему Метастазио) привели его в Вену после годового тура со знаменитой театральной труппой Миньотти (во время которого он заразился венерической болезнью от примадонны и дал концерт на стеклянной гармонике в Копенгагене). Благодаря связям с еще одной странствующей труппой и, опять-таки, либретто Метастазио (в том числе «Милосердие Тита», которое он написал для Неаполя в 1752 году) он вновь вернулся в Вену, где удачно женился и занял престижный и надежный пост капельмейстера. В 1756 году он был посвящен папой в рыцари ордена Золотой Шпоры, после чего стал гордо звать себя «рыцарь» или «шевалье» Глюк (Казанова и 13-летний Моцарт примерно в то же время также удостоились этой чести).