Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
В 1830 году Берлиоз оправился от своей безнадежной страсти к Гарриет и обручился с юной пианисткой Мари Мок. Вскоре после этого он уехал на два года в Рим учиться. Однако он счел Рим «глупым и прозаичным» [800] ; ему не нравилась модная итальянская музыка; зато он находил удовольствие в обществе другого гостя, дружелюбного и располагающего к себе Мендельсона. Затем он услышал, что Мари расторгла помолвку и собралась выйти замуж за производителя музыкальных инструментов Камиля Плейеля. В припадке ревности Берлиоз задумал убить их обоих и мать Мари (которую он называл «гиппопотамом»), купил яд, пистолеты и грим и отправился в Париж. К счастью, по дороге он одумался и вернулся в Рим, хотя в конце концов оставил его до истечения официального двухгодичного срока. В Париже его музыка привлекла восхищенное внимание множества ведущих фигур музыкального мира. В 1834 году Паганини предложил ему написать сочинение для того, чтобы продемонстрировать возможности недавно приобретенного им альта, однако отказался исполнять получившуюся в итоге
800
Там же.
801
Cairns (ed.), p. 225.
Берлиоз в своих сочинениях просто отказывался соблюдать привычные границы жанров. Послушайте «драматическую симфонию» «Ромео и Джульетта», рассчитывая услышать симфонию, как указано на обложке, и вы будете удивлены и озадачены. Послушайте вместо этого любовную музыку, скерцо Царицы Маб и медленное развертывание фуги у струнных на фоне монашеского гудения на одной ноте хора, а также одержимо повторяющийся фрагмент текста, иллюстрирующий смерть Джульетты, и вы откроете для себя одно из самых достоверных воплощений Шекспира во всем столетии. «Осуждение Фауста» 1846 года – это «драматическая легенда», в которой «иллюстративная музыка, симфоническая медитация, повествование солистов и хор соединяются в своего рода концертную оперу» [802] .
802
John Warrack, Carl Maria von Weber (Cambridge: Cambridge University Press, 1976), p. 170.
Берлиоз использовал свой, как правило огромный оркестр с изяществом, изобретательностью и дисциплиной. В 1844 году он изложил свои воззрения на этот счет в «Трактате о современной инструментовке и оркестровке», одном из первых учебников, в котором оркестровка рассматривается как отдельное искусство. Его подход был обусловлен его повседневными профессиональными обязанностями: в своем обзоре празднеств в честь Бетховена в Бонне он разобрал Девятую симфонию, перечислив по именам ведущих музыкантов Европы, которые могли бы лучше других исполнить те или иные пассажи, весьма детально описывая, что мог бы привнести Вивье в игру валторн, а Драгонетти – контрабасов. Занятным образом Берлиоз считал, что отсутствие у него способности к игре на рояле, результат его немузыкального детства, благотворно сказывается на его сочинительской практике, так как «это избавляет меня от тирании пианистических привычек, опасных для мысли, и от соблазна привычных гармоний» [803] .
803
Hector Berlioz, David Cairns (ed. and trans.), The Memoirs of Hector Berlioz (New York: Alfred A. Knopf, 2002), p. 15.
Гарриет Смитсон в конце концов поддалась на возобновившиеся ухаживания Берлиоза, и они поженились в 1833 году. Их сын, Луи-Клемен-Тома Берлиоз, родился в следующем году. Поначалу бывший счастливым, их брак подвергся испытаниям, когда ее слава угасла, а его – возросла, и Гарриет стала искать утешения в вине. Со временем Берлиоз обратил свое внимание к Марии Ресио, живя на два дома с ней и Гарриет с начала 1840-х годов. Гарриет перенесла несколько ударов и умерла в 1854 году: ее сын и неверный супруг поддерживали ее до конца. Берлиоз и Мария поженились после нескольких лет совместной жизни, однако она внезапно умерла в 1862 году в возрасте 48 лет. Берлиоз поддерживал добрые отношения с ее матерью, которая ухаживала за ним всю его оставшуюся жизнь. Луи стал капитаном торгового флота и умер от лихорадки в Гаване в 1867 году. Среди пары поздних романов Берлиоза была продолжительная дружеская переписка со вдовой, которой было далеко за 60 и в которую он впервые влюбился 50 лет назад, когда ей было 18, а ему 12.
Раздраженный тем, что устроители концертов за рубежом зарабатывают на его музыке больше, чем он дома, в 1840–1850-х годах он искал возможности дирижировать и зарабатывать во время продолжительных туров по Лондону, Германии, Бельгии и в других странах. Публика реагировала с шумным энтузиазмом, смешанным с озадаченностью новыми формами и исключительной продолжительностью его сочинений. Существовали и практические сложности воплощения в жизнь его грандиозных и уникальных замыслов. Деморализованный, Берлиоз перестал писать музыку. В конце 1860-х годов, уже нездоровый и оплакивавший утрату жены, сына и многих друзей и современников, он предпринял успешную поездку в Россию, которая, однако, отняла у него почти все силы (Римский-Корсаков несколько огорченно пишет, что возраст и слабое здоровье «были причиною полного равнодушия Берлиоза к русской и петербургской музыкальной жизни» [804] , и он нашел в себе силы встретиться только с композитором Милием Балакиревым) [805] .
804
Цит.
805
Nikolai Rimsky-Korsakov, Ma Vie musicale (1914), ch. 4.
Берлиоз умер в 1869 году в возрасте 65 лет и был похоронен на кладбище Монмартр, рядом с которым они с Гарриет жили в первые годы их брака. Прах двух его жен позже положили по обе стороны его могилы.
Драматическая симфония, симфоническая поэма и концертная увертюра
Упоминание idee fixe подводит нас к разговору о принципиальном расколе в процессе эволюции оркестровой музыки во второй половине XIX века. По мере того как привычные представления о симфонических структурах уходили в прошлое, композиторы отражали свои идеи контраста и развития в сочинениях, где формальное диалогическое соединение разных тем уступало место органическому преобразованию одной музыкальной темы или же более аморфным вещам вроде эволюции оркестровых текстур.
Одновременно с этим развивалась идея введения в музыку повествовательного изобразительного или философского аргумента. В начале романтического века эта идея побудила композиторов вывести увертюру за пределы оперных театров и превратить ее в самостоятельное концертное произведение. В конце столетия идея повествовательного элемента в музыке и техника органического развития темы соединились в симфонической поэме.
Эта форма имела множество воплощений и наименований. Лист называл свои «Прелюды» 1848 года «симфонической поэмой». Изначально это сочинение задумывалось как самостоятельное оркестровое вступление к уже написанной группе хоровых песен, разделяющее их настроение, но без текста, что нашло отражение в предваряющей их прозаической программе, предлагающей слушателю испытать серию «поэтических медитаций»: «Что наша жизнь, как не серия прелюдий к неизвестному гимну?..» Музыкальный аналог этого странствия – единственный мотив из трех нот, подвергающийся серии преобразований в соответствии с настроением момента.
Молодой Рихард Штраус, ученик Ганса фон Бюлова и ученика Листа Александра Риттера, стал рассматривать свои ранние сонаты «брамсовского» периода как «пустые оболочки». Его девизом стало «Новые идеи ищут новых форм» [806] . В серии оркестровых поэм, написанных между 1886 и 1898 годами (с любопытным добавлением двух поздних пьес, в названии которых встречается слово «симфония», Домашняя симфония (1904) и Альпийская симфония 1915 года), новая форма обретает блестящий оркестровый тембр. В «Веселых проделках Тиля Уленшпигеля» 1895 года эти самые проделки изображаются с помощью трех тем, соединяющихся в откровенно изобразительное целое. «Так говорил Заратустра» 1896 года раскрывает не историю или картину, но философские идеи бывшего послушника, а ныне заклятого врага Вагнера Фридриха Ницше. В знаменитом вступительном рассвете возникает мотив всех семи частей произведения, в том числе и странной медленной фуги в размышлении «О науке», в которой используются все 12 тонов хроматической гаммы.
806
См. Bryan Gilliam and Charles Youmans, ‘Strauss, Richard’ (2001), in Grove Music Online.
Подобно Штраусу финский композитор Ян Сибелиус писал свои симфонические поэмы в последние годы XIX века, переключившись на другие формы в начале нового (Штраус на оперу, Сибелиус на симфонию). Сибелиус был на премьере первой симфонической поэмы Штрауса, «Дон Жуан», в Германии в 1889 году. Он черпал вдохновение в «Калевале», собрании финских и карельских народных сказаний, составленном в XIX столетии и оказавшем решающее влияние на формирование финской национальной идентичности на пути к обретению независимости страны от России в 1917 году. Рецензент в 1892 году одобрительно писал о симфонии для солистов, хора и оркестра «Куллерво»: «Финская музыка, без сомнения, нашла свое будущее в господине Сибелиусе» [807] . Среди других националистических пьес были «Карелия» 1893 года, несколько симфонических поэм о герое Лемминкяйнене, «Финляндия» 1899 года и другие, в которых звучит его уникальный музыкальный голос: брукнеровские медные; вихрь ветра; гармония, которая разворачивается медленно даже тогда, когда ноты сменяются быстро; и своего рода упрямая нордическая мрачность. Две из его самых известных оркестровых пьес – Грустный вальс 1903 года и Andante festivo (1922, оркестровано в 1938 году): лишь Сибелиус мог полагать вальс грустным, а анданте – праздничным.
807
Paivalehti (28 April 1892); see sleeve notes to Sibelius: Kullervo, Op. 7, Naxos CD 8.553756.
Французские композиторы по большей части игнорировали форму симфонической поэмы, как они это делали и в случае симфонии. Странным образом они предпочитали отображать в своих сочинениях испанское звучание и настроение: Эммануэль Шабрие в «Испании» 1883 года, Эдуар Лало в Испанской симфонии 1874 года для скрипки с оркестром; Бизе, Равель и Дебюсси вплетали испанские мотивы во множество своих произведений. В свою очередь, испанские композиторы использовали свое музыкальное наследство при создании фортепианных пьес свободной формы, таких как «Иберия» композитора, которым восхищался Лист, Исаака Альбениса и 12 испанских танцев (1890) и «Гойески» (1911) Энрике Гранадоса.