Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

Симфонисты второй половины века: Брамс и брамсианцы

В силу распространенности новых подходов традиционная симфония утратила в 1850–1870-х годах былую славу. Однако пламя ее не гасло. Шведский композитор Иоахим Рафф нашел своего рода срединный путь, создавая симфонии классицистической структуры с программными названиями, которые, по мнению некоторых, являются связующим звеном между симфоническими поэмами Листа и дескриптивными пьесами Сибелиуса и Штрауса.

Иоганнес Брамс родился в Гамбурге в 1833 году, средний из трех детей Иоганна Якоба Брамса, успешного профессионального музыканта (который, помимо прочего, играл на валторне в оркестре местной милиции и контрабасе в театре) и Иоганны, швеи 17 годами его старше. Помимо штудий с отцом Иоганнес брал уроки фортепиано у Отто Косселя, который сказал о девятилетнем Брамсе, что тот «может стать хорошим исполнителем, однако никогда не перестанет сочинять» [808] , и композиции – у Эдуарда Марксена, который обучил его традиции немецкого контрапункта. В подростковом возрасте он уже был опытным пианистом и аккомпаниатором и повстречался с ведущими музыкантами, среди которых были Лист, Корнелиус и Рафф.

808

Jan Swafford, Johannes Brahms: A Biography (London: Macmillan, 1997), p. 10.

Скрипач

Йозеф Иоахим и композитор Роберт Шуман познакомились с Брамсом в 1853 году. Их реакция на миловидного юного гамбуржца была сходной: «Никогда за всю мою творческую жизнь я не был столь потрясен», – сказал Иоахим [809] , в то время как Шуман напечатал статью в лейпцигском периодическом издании Die Neue Zeitschrift fur Musik, где поражался тому, как молодой человек превратил фортепиано «в оркестр жалобных и возвышенных голосов» [810] . Статья называлась «Новые пути». Брамс ответил Шуману, сообщив, что «ваша публичная похвала, которую вы соблаговолили мне высказать, столь усилила ожидания музыкального мира, что я не знаю, каким образом я смогу хотя бы даже отчасти их исполнить» – одно из ранних свидетельств его самокритичного перфекционизма, который остался с ним на всю жизнь и в силу которого он уничтожил множество своих сочинений [811] . (Это также указывает на изменения в представлении о художнике и его трудах: Моцарт и Гайдн наверняка сочли бы мысль потратить время и силы на сочинение чего-либо, а потом уничтожить результат невыразимо донкихотской.)

809

Там же, p. 64.

810

Robert Schumann, review in Die Neue Zeitschrift fur Musik (1853).

811

Johannes Brahms, letter to Robert Schumann (16 November 1853); см. Styra Avins (ed. and trans.) and Joseph Eisinger (trans.), Johannes Brahms: Life and Letters (Oxford: Oxford University Press, 1997), p. 24.

Брамс был главным связующим звеном между Шуманом и его женой Кларой, когда Шуман был заперт в приюте после его неудачной попытки самоубийства в 1854 году и Кларе было запрещено его видеть. В это время начинается их крайне трогательная переписка, в которой Брамс сообщает о своих визитах к Роберту, рассказывает об уроках музыки, которые он дает детям, извиняется за свой почерк, шутит, дает прозвища и присылает множество музыкальных фрагментов. Поначалу они приветствовали друг друга «Дорогой и почитаемый друг герр Брамс» и «Досточтимая дама», затем перешли к «Мой возлюбленный друг» и «Моя горячо любимая Клара» [812] . Эта переписка длилась 40 лет.

812

См. Berthold Litzmann (ed.), Letters of Clara Schumann and Johannes Brahms, 1853–1896 (New York: Vienna House, 1973).

В оставшуюся часть 1850-х годов к нему пришли успех и жизненные тяготы: необременительный пост в крохотном Детмольде, постепенный и не всегда успешный процесс налаживания связей с издателями, мучительная любовь к талантливой певице Агате фон Зибольд и короткая помолвка с ней («Я люблю вас! но я не в состоянии носить оковы», – заявил он) [813] , а также долгая и мучительная работа над сочинениями, в том числе и над первым своим крупным опусом для оркестра, фортепианным концертом № 1 ре минор. Ему потребовалось пять лет, чтобы от изначального замысла пьесы для двух фортепиано дойти до премьеры в 1859 году, которую он описал Иоахиму как «блестящий и решительный – провал… который заставляет собраться с мыслями и порождает отвагу… но шиканье было слишком явным» [814] .

813

См. Michael Musgrave, A Brahms Reader (New Haven, CT, and London: Yale University Press, 2000), p. 52–53.

814

Swafford, p. 18–90.

В 1863 году Брамс стал дирижером Общества любителей музыки в Вене, городе, который все больше становился его домом, исполняя раннюю музыку Габриели и других наряду с сочинениями Мендельсона и Бетховена, а также собственными новыми пьесами. В 1865 году под влиянием смерти своей матери он начал работу над «Немецким реквиемом». Среди других сочинений плодотворных лет между концом 1860-х и началом 1870-х годов были песни, камерная музыка и, в 1873 году, оркестровые Вариации на тему Гайдна (тема на деле была Гайдном позаимствована для струнного квартета у другого композитора, но Брамс об этом не знал) и ставшие сразу и навсегда популярными Венгерские танцы. Он стал дирижером оркестра ведущего венского концертного общества, прививая ему профессиональные стандарты.

Международный успех его Первой симфонии до минор в 1876 году открыл долгий и продуктивный период сочинения крупных произведений: еще три симфонии, Второй концерт для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор, а также концертные увертюры и меньшие по размеру вещи. Он встретился и подружился с Антонином Дворжаком и вдохновлял его на написание музыки. Среди более молодых его поклонников были Малер и Штраус. В 1878 году он отрастил бороду. В последние свои годы он близко и довольно неожиданно подружился с автором вальсов Иоганном Штраусом Вторым. Он наслаждался обществом молодой певицы Аличе Барби и, как и Верди, подумывал о том, чтобы перестать сочинять. Вместо этого две его дружбы, одна только начинавшаяся, другая же подходящая к концу, вдохновили его на написание ряда его последних сочинений: «Vier ernste Gesange» («Четыре строгих напева») – как и его Реквием, переложение на музыку лютеранских библейских текстов, созданных под впечатлением от болезни и смерти в мае 1896 года полувековой его подруги Клары Шуман; и несколько пьес, в которых важное место занимает кларнет, вдохновленных игрой первого кларнетиста Майнингенского оркестра Рихарда Мюльфельда.

Брамс умер в апреле 1897 года в возрасте 63 лет. Последним сочинением, которое он написал и которое было найдено после его смерти, была хоральная прелюдия для органа на лютеранскую мелодию «O Welt, ich muss dich lassen» («О мир, я должен тебя оставить»).

Отцом и тенью симфонического

мира Брамса является, разумеется, Бетховен. Подобно тому, как это происходит в Пятой Бетховена, Первая симфония Брамса движется от до минора к триумфальному до мажору. Масштабная мелодия последней части явным образом сходна с главной темой финала Девятой Бетховена, подобно вариациям, написанным спустя 50 лет (когда на это указали Брамсу, он ответил «Так ведь это каждый осел замечает») [815] .

815

Брамс говорит в письме другу ‘und noch merkwurdiger ist, dass das jeder Esel gleich horst’, буквально, «что еще более странно, любой осел слышит это одинаково». См. Edward Lockspeiser, review of Geschichte des Begriffes Volkslied im musikalischen Schrifttum by Julian von Pulikowski and Carl Winter (Heidelberg, 1933), in Music and Letters Vol XV Issue 2, April 1934.

Арнольд Шенберг выделял ряд ключевых моментов в практике Брамса в своем эссе «Брамс прогрессивный», которое представляет собой лекцию, прочитанную в 1933 году и опубликованную в 1946 году. Согласно Шенбергу, Брамс был не менее смелым новатором в области гармонии, нежели Вагнер, и способен был создавать асимметричные ритмические и мелодические конструкции почти с моцартовской легкостью. В музыке Брамса, говорил Шенберг, соединяются «вдохновенный композиционный акт» и «высокосовершенная умственная гимнастика» [816] : в последней части Четвертой симфонии используется та же самая фигура из нисходящих терций, которая открывает первую часть, то ли в силу совпадения, то ли замысла, то ли интуиции, то ли комбинации их [817] . Те же ноты в той же тональности открывают третий из «Четырех строгих напевов» – «O Tod, wie bitter bist du!»: здесь Брамс вновь использует идею вступления, однако на этот раз в мажоре и обращая терцию в сексту: и смерть, и тема преображаются. Шенберг полагает, что эти примеры «внутренней организации… образцы, быть может, уникального художественного совершенства» [818] [819] .

816

Цит. по: Шенберг А. Стиль и мысль. М.: Композитор, 2006. С. 83.

817

Arnold Schoenberg, Dika Newlin (ed. and trans.), ‘Brahms the Progressive’, in Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg (New York: Philosophical Library, 1950), ch. 4.

818

Там же. С. 105.

819

Там же.

Стилистический раскол и полемика 1860 г.

В 1860 году Брамс ввязался в ожесточенную публичную дискуссию о музыкальном стиле, темы которой уже встречались в этой истории. Брамс в своем характерном сдержанном стиле давно уже выказывал юношеское раздражение манерой его старших товарищей, в особенности стилистический эволюцией Листа (который, как обычно, был с ним почеркнуто вежлив и во всем его поддерживал). В 1859 году Брамс сказал Иоахиму: «У меня руки чешутся дать бой и написать что-нибудь “антилистовское”» – и добавил: «Но кто я?.. Я не знаю, что писать» [820] .

820

Musgrave, p. 95.

Брамсу стоило бы позволить этим сомнениям взять верх над амбициями. Они с Иоахимом стали пытаться составить «декларацию», отражающую их взгляды. Предполагалось, что ее подпишет как можно больше видных деятелей музыкального мира. Однако идея писать в соавторстве манифест посредством переписки имела свои слабые стороны. Иоахим искал поддержки автора песен Роберта Франца, нетерпеливо сообщив ему: «Мы чувствовали, что выказывали слабость, если не трусость, столь долго отказываясь протестовать против тех, кто в своей тщете и высокомерии полагают, будто все то великое и священное, что было создано музыкальным талантом нашего народа до сегодняшнего дня, – всего лишь удобрения для гнилых, жалких семян, растущих из листоподобных фантазий» [821] . Франц осторожно возражал. В итоге напечатанная 6 мая 1860 года в Berliner Musik-Zeitung Echo декларация была подписана всего четырьмя людьми, из которых лишь Брамс и Иоахим обладали хоть каким-то весом в музыкальном мире. Это короткий текст, в котором порицается претензия того, что здесь называется Новой немецкой школой, на создание «так называемой Музыки Будущего» [822] . Декларация при этом не предлагает никакой позитивной программы. Хуже, однако, было то, что текст ее до публикации утек к сторонним людям и пародийная версия ее появилась в Neue Zeitschrift на два дня раньше: здесь утверждалось, что он написан «братской ассоциацией продвижения монотонной и утомительной музыки»; он был подписан «И. Пиликальщик» (Иоахим) и «Ганс Новопутный» (Брамс; прозвище ссылается на название статьи Шумана 1853 года) [823] . Бюлов, который симпатизировал обоим лагерям, описал реакцию (или, точнее, ее отсутствие) на всю эту историю в Берлине: «Декларация ганноверцев не произвела тут решительно никакой сенсации. У них в их злобе не хватило ума даже для того, чтобы написать это все хорошим стилем и выпустить в подобающее время» [824] . Брамс больше никогда не рисковал выступать публично. Однако в своих письмах он продолжил ворчать и жаловаться, назвав одну из листовских премьер 1869 года «новым надувательством Листа», а другую в 1871 году – «монументально скучной, глупой и бесчувственной» [825] .

821

Цит., напр., в: Swafford, p. 206–211.

822

Там же.

823

Там же.

824

См., напр.: Alan Walker, Hans von Bulow: A Life and Times (Oxford: Oxford University Press, 2010), p. 92–93.

825

Musgrave, p. 96–98.