Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

В Германии музыке пришлось пройти трудной дорогой, сталкиваясь с попытками нацистов свернуть ее с исторического курса. Дирижер Вильгельм Фуртвенглер защищал композитора Пауля Хиндемита от обвинений в «неприемлемости» (nicht tragbar) в эссе 1934 года «Случай Хиндемита», хотя позднее отверг его музыку. Хиндемит вслед за многими другими перебрался в Швейцарию, а затем в США. Его коллега Карл Орф остался. Рихард Штраус приветствовал избрание Гитлера в 1933 году словами «Наконец-то! Канцлер, который верит в искусство» и по наивности или же в силу других причин позволил, чтобы его музыка и его репутация были аннексированы нацистским проектом [1089] .

1089

Paul Ehlers, ‘Die Musik und Adolf Hitler’, in Die Neue Zeitschrift fur Musik (April 1939), p. 361.

Другие композиторы использовали свою музыку в качестве послания против тоталитаризма: австрийский композитор Эрнст Кшенек обратился к 12-тоновой музыке, потому что, как он утверждал: «Мое использование музыкальной техники, которую более всего ненавидят тираны, можно считать формой протеста» [1090] .

Идеи

музыкального национализма следует рассматривать с учетом опыта изгнания (внешнего или внутреннего, добровольного или вынужденного) и ощущения краха старых империй. Многие композиторы закончили свою жизнь не в тех странах, где она началась, даже если в некоторых случаях это было одно и то же место: перемещались границы, а не они. В случае с музыкой главным вопросом является вопрос о том, кто решает, что такое нация и, как следствие, национализм, и кто поддерживает эти решения. Нацисты собрали выставку, демонстрирующую то, что они называли Entartete Musik, дегенеративной (что подразумевало по большей части «еврейской») музыкой. В списке ее авторов были Мендельсон, Малер, Шенберг и Курт Вайль, а также такие нездоровые модернисты, как Стравинский и Хиндемит. Музыковед Фридрих Блюме представил на выставке свой доклад «Musik und Rasse» («Музыка и раса»): «История немецкой музыки говорит нам о том, что, несмотря на постоянные попытки вторжения в нее извне… каким-то образом музыка остается глубоко немецкой… иностранное влияние может быть усвоено без растворения базового расового начала» [1091] . Без особого успеха Блюме разрабатывал ту же идею в «Das Rasseproblem in der Musik» («Расовая проблема в музыке», 1939). Его студент Вольфганг Штайнеке утверждал, что всякая музыка должна быть «в первую очередь национальной» и никогда не сможет быть «эсперанто, рожденным из чего-либо помимо духа нации… не ограниченного расовыми условиями и законами» [1092] . Подобные вещи, впрочем, нужно воспринимать в контексте стилистических и содержательных ожиданий нацистов: после войны Штайнеке возглавил Дармштадтские международные летние курсы, вдохновляя на создание, быть может, первого подлинно интернационального музыкального стиля группу несходных между собой странствующих модернистов.

1090

Ernst Krenek, ‘A Composer‘s Influences’, in Perspectives of New Music vol. 3, no. 1 (Autumn—Winter 1964), p. 36–41.

1091

Из рецензии на труд Блюме его студента Вольфганга Штайнеке ‘Musik und Rasse: Vortrag Professor Blumes bei den Reichsmusiktagen’, in Deutsche Allgemeine Zeitung (28 May 1938), цит. по: Martin Iddon, New Music at Darmstadt (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), p. 11.

1092

Wolfgang Steinecke, Smetana und die tschechische Nationalmusik (1937), programme booklet, Duisburger opera, цит. по: Iddon, p. 11.

Франция была на перепутье, как художественном, так и военном. Гуно добавил к своему колоссальному наследию несколько патриотических песен в период после Парижской коммуны. Дебюсси принял в 1914 году участие в «Подношении бельгийскому королю и народу», а в 1916-м опубликовал небольшую «Noel des enfants qui n’ont plus de maison» («Рождественская песня для бездомных детей»), где просил Христа подать им хлеба и укрыть от немецких захватчиков. Он написал ее для того, чтобы, по его словам, «предоставить хотя бы небольшое доказательство того, что 30 миллионов бошей не смогут уничтожить французскую мысль… Я думаю о французской молодежи, которую бессмысленно перемалывают эти торговцы «культурой» (Kultur)… мое сочинение будет тайной данью уважения ей» [1093] .

1093

Claude Debussy, letter to Emile Durand (14 October 1915), цит. по: Erik Frederick Jensen, Debussy (Oxford: Oxford University Press, 2014), p. 115.

В Италии Луиджи Даллапиккола свои антифашистские взгляды излагал в протестных сочинениях, таких как «Canti di prigionia» («Песни заточения»), написанные в 1938–1941 годах: «При тоталитарном режиме личность бесправна. Только с помощью музыки я могу выразить свое негодование» [1094] . Даллапиккола некоторое время скрывался от полиции Муссолини. Рожденный в Польше советский композитор еврейского происхождения Мечислав Вайнберг пешком ушел из Польши перед наступающей немецкой армией в 1939 году, пройдя почти пятьсот километров на восток до Минска. Его сестра повернула назад: Вайнберг больше не видел ни ее, ни свою семью. Мануэль де Фалья бежал от испанского фашизма в Аргентину; Марио Кастельнуово-Тедеско бежал от итальянского в Калифорнию. Эрих Корнгольд сменил концертирование и написание опер в Гамбурге и Вене на сочинение музыки к фильмам для Эролла Флинна в Голливуде, практически в одиночку перенеся романтический мелодизм и богатую оркестровку симфонической традиции Центральной Европы на почву американской киноиндустрии, где они прижились и звучат до сих пор.

1094

Цит: Francesco Lombardi, Gwyn Morris (trans.), в тексте обложки пластинки Il Prigioniero/Canti di prigionia, Sony Classical SK 68 323.

Алекс Росс, ведущий специалист по музыке XX века, говорит, что музыка сама по себе «ни виновна, ни невинна» [1095] . Сто лет назад немецкий романист Томас Манн утверждал, что «немецкая гуманистичность в основах своих противится политизации; немецкому понятию просвещенности в самом деле недостает политического элемента» [1096] [1097] . Манн писал это в 1918 году. Даже если данное утверждение и выглядит исторически справедливым для нации, создавшей «Фигаро», «Фиделио» и Героическую симфонию, последующие годы подвергнут эту идею серьезному испытанию.

1095

Alex Ross, The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century (London: Fourth Estate, 2008), p. 307.

1096

Цит.

по: Манн Т. Размышления аполитичного. М.: АСТ, 2015.

1097

Thomas Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen (Reflections of a Non-political Man) (1918)); см. Mark W. Clark, Beyond Catastrophe: German Intellectuals and Cultural Renewal after World War II, 1945–1955 (Lanham, MD: Lexington Books, 2006), p. 86.

Исполнительское искусство также имело национальный аспект, сделавшийся менее заметным по мере того, как повсеместно распространились музыкальные записи, а оркестры стали нанимать по всему миру лучших исполнителей, и русская школа с ее вибрато медных, старые английские оркестры с деревянными флейтами и французская школа с ее резкими духовыми и размашистыми струнными постепенно ушли в прошлое.

У народной музыки тоже есть политическая сторона. Может быть, непросто расслышать социалистические обертона под твидом и fol-the-diddle-ay [1098] фольклоризма Воана-Уильямса и Баттеруорта, но они там есть: обертона фабианского социализма одного из самых влиятельных (и отчасти противоречивых) английских фольклористов, Сесила Шарпа, на которого повлияли рассуждения Уильяма Морриса о роли искусства в обществе. В 1916 году Густав Холст организовал один из первых коммунальных музыкальных фестивалей в приходской церкви эссекской деревни Такстед, где служил преподобный Конрад Ноэль, известный как «красный викарий» благодаря коммунистическим речам, разносящимся с его кафедры. Американский композитор и романист Пол Боулз обнаружил настоятельный, прямой политический резонанс в народной музыке города Танжера в Марокко, где он жил: «Музыканты и певцы выполняют роли историков и поэтов; и даже в самые недавние периоды истории страны – во время Войны за независимость и становления текущего режима – всякая стадия борьбы была отображена в песнях». [1099] Историк музыки Тед Джиойя напоминает нам об одном из важнейших музыкальных источников джаза:

1098

Звукоподражательный фрагмент припева народной английской песни «As I Roved Out», тему которой Ральф Воан-Уильямс использовал в первой части своей Сюиты на английские народные темы.

1099

См. Paul Bowles (ed. and record), booklet, p. 1, with Music of Morocco: From the Archive of Folk Song (Washington DC: Library of Congress, 1972), AFS L63–64.

Гриоты [рассказчики и хранители устных традиций] Западной Африки стараются сохранять музыкальную традицию в том виде, в котором она дошла до них. Для них это не просто эстетический выбор, это культурный императив: они историки своего народа и обязаны поддерживать цельность своего драгоценного музыкального наследия… музыка обладает почти священной действенностью [1100] .

Джаз в другой стране и другую эпоху превратил эту традицию в нечто иное.

1100

Ted Gioia, The History of Jazz (2nd edn, New York: Oxford University Press, 2011), p. 185.

Как и во все времена, помимо музыки как политики существует и музыкальная политика – во многом как результат сделанных композиторами выборов, с перечисления которых мы начали этот краткий обзор музыки XX века: тональное против атонального, передовое против реакционного, центр города против окраин, уединенная академия против ритма улиц, классическая музыка против поп-музыки; и каждый из этих композиторов нес с собой багаж своего снобизма, социальной принадлежности, репутации, денег и карьеры.

Ничто из этого не поможет видеть нам музыку как она есть. Спустя сто лет, вероятно, можно будет сказать, кто из двоих, Шенберг или Коул Портер, наиболее аутентичным образом отразил свое время. Или нет?

Техника, стиль, пример

Разнообразие музыкальных стилей первой половины XX века напоминает «зверинец», в который зрителей зазывает укротитель животных в начале незаконченной страшной оперы Альбана Берга «Лулу» (1935). То же и со словами, описывающими их: Сецессион, экспрессионизм, футуризм. Общий для всех термин «модернизм» будет неоднократно встречаться в последующих главах, все время меняя нюансы значения и контекста по мере того, как «граница старого и нового постоянно смещается», по словам ученого Ричарда Лэнгхэма Смита [1101] . Набор коротких примеров, тематических и технических, поможет нам подготовиться к встрече с трудным столетием.

1101

Ричард Лэнгем Смит, личная беседа.

Среди тех слов, которые никогда не употреблял Шенберг, «атональный» значит «без тональности»; «сериализм» описывает технику использования музыкальных объектов, таких как ноты, в рамках «серий», или «рядов», и манипуляции сериями в соответствии с выбранными формальными процедурами. Шенберг создал принцип, в котором неповторяющиеся ноты хроматической гаммы образуют «ряд», или «серию». Она затем может подвергаться ряду преобразований, принципиальными среди которых являются: «обращение» (серия начинается с той же ноты и сохраняет мелодические интервалы между нотами, но движется вверх, а не вниз, как ранее, или наоборот); «ракоход» (серия начинается с последней ноты ряда и движется в обратном направлении); и «ракоходное обращение» (комбинация обоих принципов). В этом не было ничего особо нового (Бах писал мотивы из двенадцати нот и затем обращал их и проигрывал задом наперед); новым было предписание поступать так на протяжении всей пьесы. Многие композиторы использовали «ряд» Шенберга в тональном контексте, в чем вовсе не было какой-либо оригинальности. (Один из комментаторов называл их «так называемыми свободными 12-тоновыми композиторами – композиторами, которые, как говорится, были немножко беременными») [1102] .

1102

Joseph Kerman, ‘Wagner: Thoughts in Season’ (1959), in Write All These Down: Essays on Music (Berkeley, CA: University of California Press, 1994), p. 267.