Россини
Шрифт:
— Я не хочу принимать требования этих глупых невежд. Они губят театр, музыку, искусство! Пора покончить с их глупейшими претензиями!
— Ты прав, я тоже так считаю. Только нельзя сразу, резко восставать против традиций. Сначала постарайся приобрести известность, имя, кем-то стать, — и тогда сможешь выставлять свои требования. А сейчас надо как-то приспособиться. Партитура и в самом деле нуждается в некоторых поправках.
— Я ничего не буду в ней менять. Я и так уже слишком много работал над этой оперой.
— Сколько же ты работал?
— Восемь дней.
— Маловато.
— И восемь ночей!
— Понял. Но все равно маловато. Я сам сделаю необходимые поправки, чтобы успокоить певцов, а ты посидишь рядом и посмотришь, верно ли это. Согласен?
Джоаккино стремительно обнимает маэстро.
— Вы — мое спасение! Но я в отчаянии. Я чувствую себя таким одиноким.
В дверь заглядывает служанка и сообщает, что тальятелле по-болонски уже на столе.
— О, браво! Наконец-то радостное известие! —
— Э, а куда делось твое отчаяние?
— Мое отчаяние всегда отступает перед аппетитом!
Субботний вечер 3 ноября 1810 года. В венецианском театре Сан-Мозе идет первое представление одноактной оперы «Вексель на брак», специально для этого театра написанной синьором маэстро Джоаккино Россини на новые стихи поэта синьора Гаэтано Росси.
Спектакль идет успешно. Он не приводит в восторг, но многим доставляет удовольствие, вызывает немало аплодисментов; нравятся жизнерадостность музыки, ее полетность, вдохновенная и праздничная веселость, легкость и изящество любовных арий, но более всего изумляет обилие и удивительное разнообразие мелодий, их комедийная живость. Все это невольно поражает: ведь начинающий автор — восемнадцатилетний юноша.
Исполнение оперы превосходное, прежде всего благодаря Розе Моранди и Раффанелли. После спектакля, когда всем стало ясно, что успех несомненный, Раффанелли подходит к Джоаккино:
— Ну вот видишь, правы были мы, а не ты. Прекрасная опера, но нужны были именно те поправки, которые ты сделал.
— Мы все были правы! — отвечает счастливый Джоаккино.
И приходит в восторг, когда маркиз импресарио вручает ему за оперу, как было условлено по контракту, двести лир.
— Я никогда не держал в руках таких денег! — сияет Джоаккино. — Больше всего меня удивляют вот эти деньги, которые я заработал!
Едва вернувшись домой, Россини спешит к себе в комнату и садится за письмо. Его первая забота — сообщить о счастливом событии матери. Он пишет длинное, переполненное любовью и радостью послание. Складывает листок и надписывает адрес: «Глубокоуважаемой синьоре Анне Россини, матери знаменитого маэстро Джоаккино Россини, виа Маджоре, 240, Болонья» [19] .
В ту пору — в начале XIX века — музыка в Италии звучала почти исключительно в оперном театре.
19
Оперная певица Джельтруда Ригетти-Джорджи, сверстница и друг Россини, первая исполнительница партии Розины в «Севильском цирюльнике», в своих «Заметках бывшей певицы», опубликованных в 1823 году, категорически возражает против подобной фразы, приписанной композитору Стендалем. Она сообщает: «Что касается предполагаемого адреса, по которому якобы Россини направлял письма матери, то это просто карикатура. Он всегда адресовал их так: «Синьоре Анне Россини, Болонья». Это могут подтвердить служащие почты. Иногда он делал на краях конверта какую-нибудь пометку, посредством которой хотел сразу же дать понять матери о чем-нибудь с ним случившемся. Например, когда «Сигизмондо» не понравился в Венеции, Россини нарисовал на конверте своего письма к матери фиаско (так называют в Италии круглую оплетенную соломой бутыль для вина, а также неудачу в делах. — Прим. пер.), другое фиаско, поменьше, он изобразил на письме, в котором сообщал о скромном успехе своей оперы «Торвальдо и Дорлиска». Но никогда в жизни Россини не писал: «Многоуважаемой синьоре Россини, матери знаменитого маэстро». Все это пустая болтовня, выдуманная специально для парижан, которые находятся от нас на таком далеком расстоянии, а не для жителей Неаполя, Рима и Болоньи».
Италия, столь многое открывшая миру, давшая ему среди других великих композиторов Палестрину [20] , Монтеверди [21] , Бенедетто Марчелло [22] и продолжавшая дарить гармонии, пренебрегала симфонической и церковной музыкой.
Опера-сериа [23] также приходила в упадок. Лучшие композиторы, соблазненные более высокой оплатой и более ощутимыми почестями, предпочитали творить в других странах: Керубини и Спонтини — во Франции, Сальери — в Вене. Чимароза покорил царский двор в России, но он скончался в первом же году нового столетия. Паизиелло перестал писать музыку в 1803 году, после того, как его «Прозерпина» была прохладно встречена в Париже. Николо Дзиигарелли готовил в неаполитанской консерватории новое музыкальное поколение, но, будучи приверженцем старых традиций, следил, чтобы молодежь не шла на рискованные нововведения, которые, по его мнению, весьма опасны. В его операх чувствовалась большая ученость и ощущалась талантливость, столь свойственная всей неаполитанской школе, где родилась и достигла расцвета опера-буффа [24] . Горе тому, кто отойдет от правил и нарушит традицию!
20
Палестрина,
21
Монтеверди, Клавдио (1567–1643) — выдающийся итальянский композитор, автор опер «Орфей», «Коронация Поппеи», балетов, мадригалов.
22
Марчелло, Бенедетто (1686–1739) — итальянский композитор, поэт, музыкальный писатель, юрист, политический деятель.
23
Опера-сериа — серьезная опера, в которой разворачиваются драматические или трагические события. Расцвет этого жанра относится к XVIII веку.
24
Опера-буффа — комическая опера, появившаяся впервые в Неаполе в 1733 году, когда была показана «Служанка-госпожа» Джованни Перголези, музыка которой близка к народным мелодиям. Благодаря своей демократичности, веселости, мелодичности опера-буффа сделалась очень популярной не только в Италии, но и во всем мире.
Вот почему по-прежнему неизменно копировались старые, признанные, но всегда одинаковые образцы и рождались монотонные и однообразные сочинения, которые быстро приедались публике, заранее, до прихода в театр, знавшей, что за опера ее ждет. Кантилены, речитативы, арии прямо-таки чудовищно походили друг на друга.
Во время спектаклей зрители в зале разговаривали, принимали у себя в ложах гостей, заказывали прохладительные напитки. И на сцену обращали внимание только тогда, когда пели свои арии главные исполнители. И те, стоило им обрести какую-то известность, требовали, чтобы оперы писались только для них, чтобы они могли показать свои голоса, требовали от композиторов определенного количества арий, указывали даже характер этих арий и момент, когда они должны звучать, не думая о том, увязывается ли все это с происходящими на сцене событиями. Сопранисты [25] , знаменитые певцы, гордившиеся своими «белыми голосами», по-детски капризничали — ведь это были взрослые располневшие дети с серебристыми голосами, но куриными мозгами.
25
Сопранисты — в XVI–XVIII веках певцы-кастраты — входили в хоры католической церкви. С XVII века занимали ведущее положение в опере, главным образом итальянской. К середине XIX века почти исчезли с оперной сцены.
Приходило в упадок и искусство сочинения музыки, а также и отданное на произвол некоторых виртуозов искусство пения.
Одному из композиторов, немцу по происхождению, Иоганну Симону Майру [26] , получившему музыкальное образование в Италии и жившему в Бергамо, было в начале века около сорока лет, и в его операх было больше эрудиции, нежели вдохновения. Другому композитору, тоже немцу по национальности, но родившемуся в Парме, Фердинанду Паэру, было около тридцати лет, и он с величайшим почтением следовал правилам и указаниям неаполитанской школы, за пределами которой не могло быть создано ничего хорошего. Франческо Базили и Джузеппе Николини были примерно такого же возраста, как Майр, и вместе с другими, менее известными композиторами, тоже очень уважительно относились к традициям.
26
Майр, Джованни (Иоганн) Симон (1763–1845) — итальянский композитор (родом из Германии), капельмейстер, педагог, автор 61 оперы, пользовавшейся большим успехом.
Что касается публики, обладавшей врожденным музыкальным чутьем, которое всегда приводило в изумление иностранцев, то ей надоело однообразие музыкальных традиций, не предлагавших ничего нового, но в то же время, если новое и появлялось, эта же публика дружно восставала против него, потому что всякая новизна нарушала столь привычное для нее однообразие.
Оперный спектакль держался прежде всего благодаря красоте голосов и роскоши постановки, хорошему вкусу и изобретательности художников-декораторов, а также из-за любви итальянцев к балету. Каждая опера перемежалась маленьким и большим балетом, и танцоры были избалованы и капризны не менее певцов-солистов. Самым прославленным хореографом был тогда Сальваторе Вигано, которого современники называли «Шекспиром балета».
Иметь блистательный оперный театр с обширным репертуаром было делом чести любого, даже самого маленького города. Спектакли шли почти без перерыва в течение всего года. Один сезон сменялся другим — весенний, начинавшийся после пасхи и длившийся до начала июля, осенний — с середины августа до конца ноября, и карнавальный — от рождества до марта. Кроме того, спектакли давались во время ярмарок, по церковным праздникам или же устраивались разными важными господами, бравшими на себя обязанности импресарио только ради галантных приключений, которые можно было ожидать в театральном мире, где актрисы считались легкой добычей.