Русский романтизм

Коллектив авторов

ступил на первый план, (также в III д., сц. 2), тоже случи-

лось и в „Странном человеке" в сценах, изображающих об-

щество.

Коллективные лица служат также в „Маскараде" для об-

р а м л е н и я отдельных сцен, в отделке которых Лермонтов

достиг большого мастерства. Каждая сцена имеет центральный

динамический момент, к которому все устремляется. Подъем,

кульминация, падение действия располагаются в каждой из

них либо в

порядке последовательного и быстрого наростания

(д. I сц. 1, 2, д. И. сц. I, д. III сц. I), либо в виде резких

и внезапных переходов. На ряде таких контрастных переломов

построена вся сцена у князя (рассмотренная выше) и оконча-

тельная завязка в 3 сц. I д.: Арбенин, успокоившись в своих

подозрениях, целует руку Нины — и вдруг замечает отсут-

ствие на ней браслета. Происходит резкий поворот в его на-

строении и в общем ходе действия. Этот прием можно на-

звать к о м п о з и ц и о н н о й а н т и т е з о й.

На основании всех этих наблюдений можно констатировать

большие достижения поэта в области драматургической тех-

ники, настойчивую борьбу со своими недостатками и преодо-

ление их в „Маскараде". Все это колеблет общепринятое

априорное мнение о Лермонтове, как драматурге (см. выше).

IV

Второй основной вопрос, поставленный в данном исследо-

вании — о п р е д е л е н и е места, з а н и м а е м о г о „Маска-

радом" в общем ходе развития русской драмы. Историку

литературы необходимо перенести его в современную и род-

ственную ему среду, чтобы выделить черты, объединяющие его

с эпохой. Для этого важнее окажется установление аналогий,

чем текстуальных влияний. Можно, конечно, говорить о школе

Шиллера, Грибоедова, пройденной Лермонтовым, и искать

следы их в „Маскараде" (что сделано уже рядом исследова-

телей, последний среди них Я к о в л е в ) . Но не это определяет

сущность данного явления. Сюжет, образ героя, многие ком-

позиционные приемы ведут нас к иным источникам, к особому

р о м а н т и ч е с к и - м е л о д р а м а т и ч е с к о м у жанру, гос-

подствовавшему у нас в драматургии в 20 — 30-х годах

XIX века в виде переводов и переделок французских и немец-

ких пьес Дюма, Мюльнера, Пиксерекура, Гюго и др., сделан-

ных Зотовым, Каратыгиным, Ободовским* Краснопольским

и другими посредниками в усвоении этого жанра русской

сценой 1).

Отмечая в 1828 году громадный успех пьесы Дюканжа

„30 лет или жизнь игрока", (выдержавшей 20 представлений

с ряду) Вольф протестует против „этого

нашествия мелодра-

мовщины", указывая на то, что истинные знатоки, — не только

приверженцы классицизма, но и „ультра-натуральный поэт,

баснописец Крылов", — относятся к нему отрицательно. „Мело-

драма появилась в Париже, в конце 20-х годов, с ядом и кин-

жалами, с трескучими эффектами, с напыщенными фразами*

и русские переводчики кинулись опрометью переводить эту

бульварную дребедень, а русская публика неистово ей апло-

дировала" 2).

Сюжет — убийство жены или возлюбленной из ревности,

основанием для которой служит какой нибудь забытый пред-

мет, настолько популярен в это время, что в 1837 г. по-

является драма Ивельева 3): „Владимир Влонский", поразительно

совпадающая с „Маскарадом", не только в основных ситуа-

циях, но даже в целом ряде текстуально близких MecTi Но

о заимствовании можно было бы говорить лишь в том случае,

если бы нашлись свидетельства, что автор „Влонского" знал

драму Лермонтова до появления ее в печати.

Владимир Влонский ревнует свою жену Ольгу, кроткое

нежное существо, чрезвычайно напоминающее Нину, — к Моло-

динцеву. Но ревность эта не имеет никаких оснований.

У Ольги неожиданно пропадает обручальное кольцо (I д.). В то

же время Молодинцев получает вместе с письмом от „не-

известной дамы" загадочное обручальное кольцо (Д. II). Раз-

витие подозрений Влонского происходит на маскараде (III д.).

1) Матерьялы для дальнейших сопоставлений взяты мною, по большей

части, из богатой коллекции русских пьес 30 — 40-х гг., собранной в Россий-

ском Театральном музее имени А. А. Б а х р у ш и н а в Москве. Пользуюсь

случаем выразить администрации Музея свою признательность за содействие

и помощь мне в моей работе.

2) „Хроника Петерб., театр." ч. I, стр. 17.

8) Псевдоним И. Е. Великопольского — о нем см. работу Б. Л. Модза-

л е в с к о г о в сб^онике: „Памяти Л. Н. Майкова", 1902 г.

Он ревниво следит за каждым шагом Ольги, чрезвычайно на-

поминая Арбенина, наблюдающего на балу за Ниной. Фоном

действия также является толпа гостей. Во время бала с улицы

доносится траурный марш—хоронят генерала. Ольга — в обмо-

роке: это осуществление первой части ее сна, о котором она