Русский романтизм

Коллектив авторов

лера"—(227 ст.). чего, как увидим из дальнейшего, сказать нельзя.

„разговоров в толпе", „слухов", то есть вторичная концен-

трация враждебных сил — и поэтому это место вырастает

почти до в т о р о г о к у л ь м и н а ц и о н н о г о пункта

драмы.

Сцены поворота считаются самой трудной частью драмы,

в которой и должна обнаружиться сила поэта. „Здесь тре-

буется энергический подъем, усиление сценических эффектов,

так

как зритель успел к этому времени удовлетворить жажду

впечатления. Борьба героя возрастает—нужны только важные

черты, число действующих лиц должно быть как можно

меньше, и они должны быть замкнуты в крупных сценах" 1).

Все эти . принципы постройки соблюдены поэтом: „поворот"

действия отличается, как мы видели, чрезвычайной напряжен-

ностью — „Spannung'oм".

Т р а г и ч е с к и й момент — отравление Нины отделен

от 2-го кульминационного пункта драмы—ее пением, которое

усиливает трагичность происходящего.

К а т а с т р о ф а , благодаря прибавлению IV акта, склады-

вается из 2-х частей. 1) Логически вытекающая из предыдущего

неизбежная—смерть Нины, перед которой происходит полное

раскрытие характера Арбенина, подчеркивающее эту неизбеж-

ность; 2) разоблачение тайны браслета, для чего достаточно было

бы одного князя с письмом, но, так как сюда присоединился

мотив обличения (благодаря цензурным требованиям), то яви-

лась эпизодическая история Неизвестного, совершенно не нуж-

ная для основной магистрали действия. Эта фигура обрамила

таинственным колоритом всю драму, выступив в ней в роли

карающей судьбы: в завязке—предсказывая несчастье Арбе*-

нину, в развязке — его обличая, а в трагический момент отравле-

ния, Подтверждая фатальность происходящего. Таким обра-

зом, все это явилось следствием прибавления IV акта, и про-

диктовано необходимостью связать его с целой драмой.

Связь эта вообще чрезвычайно слабая. Сомнение, мелькнув-

шее у Арбенина в конце III действия, (которое, очевидно,

также вставлено во 2-ой редакции), неожиданно выростает

в IV—в целую душевную драму. Обилие эпизодических лиц

и явлений (Казарин, родственники, доктор) с ненужными для

действия разговорами, статика вместо динамики резко отли-

чают его постройку от трех основных актов первой ре-

дакции.

Исключительная динамичность композиции „Маскарада"

является большим завоеванием в драматургической технике

Лермонтова, так как его первые опыты лишены ее совер-

шенно.

1)

Фрейтаг, гл. II.

Если в „Маскараде" зритель безпрестаино переходит

от одного напряжения к другому, и нервная, изломанная в бы-

стрых подъемах и падениях линия является характерной схемой

его действия, соответствуя вполне общему замыслу, колориту

и характеру героя, то в юношеских драмах, наоборот, преобла-

дает статика, действующие лица без конца разговаривают,

п о в е с т в у я о событиях, а наиболее трагические места иногда

намеренно удалены за кулисы (например, сцена самоубийства

Владимира в „Странном человеке"). Таким „вестником"

постоянно является Моисей в „Испанцах" или эпизодические

лица: слуги, гости в „Стр. ч." и т. д.

Также с т а т и ч е с к и строится завязка: Соррини в „Испан-

цах" (1830 г.) в длинном монологе излагает свой замысел —

похитить Эмилию (д. II, сц. 1); в „Menschen und Leidenschaften"

(1830 г.) о заговоре Марфы Ивановны читатель узнает

из ее разговора с Дарьей только в IV акте. В „Странном

человеке" (1831 г.) завязкой драмы является монолог княжны

(II сц.).

Точно также е д и н с т в о действия „Маскарада", (которое,

как мы видели, разворачивается в двух плоскостях так, что

каждое движение во 2-й необходимо для мотивировки в 1-ой)—

большое достижение Лермонтова, так как характерной осо-

бенностью его юношеских драм является п а р а л л е л ь н о с ть

д е й с т в и й , и обилие эпизодов, не связанных с основной

магистралью. В „Испанцах", например, кроме основного сю-

жета: борьбы Соррини и Фернандо за Эмилию, имеется еще

другой — раскрытие тайны рождения героя, данный совсем

не драматически: дон-Альварец р а с с к а з ы в а е т Фернандо

о том, как он был найден (д. I, сц. 1), Сарра р а с с к а з ы -

в а е т Ноэми о пропаже ее брата (д. И, сц. 2), Моисей откры-

вает тайну сперва Ноэми, а затем самому Фернандо, что,

однако, не оказывает никакого влияния на развитие основного

действия. Имеется еще побочный эпизод — любовь Ноэми

к Фернандо, которому отведено много места (в сц. 2-й II д.,

в III д. 2 сц. 2 и 3 сц. в V д.), также не связанный совершенно

с основным замыслом. В „М. und L" даны два параллельных

сюжета: 1) семейная драма Юрия и 2) его любовь к кузине.

Объединяются они только единством героя, но вот яркий при-

мер того, что это не создает единства действия. Мы имеем