Русский романтизм

Коллектив авторов

ангела, облеченного в воздушное платье: Эсмеральда („Собор

Парижской Богоматери") как видение поражает Гренгуара, и он

не может решить, земное ли она существо или фея, или

ангел (стр. 73). 1) Смесь ангельского и детского на лице

Лоренсы в „Жоселене" Ламартина; при виде ее герою кажется,

что она небесное существо, идеальное, неземное, которое

вызывает

обожание (стр. 85). 2) Героиня Э. Сю „Тайны Па-

рижа", меланхолический ангел, напоминающий картину Рафа-

эля (лоб, самый чистый, самый белый, поднимается над

овальным лицом ангельского вида, (т. I, стр. 21) 3). У Гюго,

Деа в „Человеке, который смеется" — воплощение мечты,

среднее между ангелом и женщиной, (стр. 371, т. I). 4). На-

ряду с женщиной - ангелом встречаем контраст ей —- жен-

щину, полную сладострастия. Одна из героинь „Четырех

сестер" Сулье полна соблазнительной прелести женщин вос-

точного гарема — она настоящая гурия (стр. 232) б). Взгляд

красавицы в новелле Готье „Царь Кандавл" (Le Roi Candauee)

полон такого огня, что может заставить пойти на преступление

и совершить чудо (стр. 377) 6).

Поза молящейся женщины очень хорошо известна фран-

цузским писателям 30-х годов. Гюго заставляет героя романа

1) Hugo, „Notre Dame de Paris", Paris.

2) L a m a r t i n e , „Jocelyn", Hachette Paris, 1912.

3) Sue, E. „Les mysteres de Paris, Bruxelles, 1884.

*) Hugo, „L'homme qui rit", Nelson, Paris.

5) S о u 1 i e, „ Les quatre soeurs", Paris, 1838.

G) G a u t i e r , Th. „Nouvelles", Charpentier, Psris 1912.

1361

„ Ган Исландец " встретить Этель в молитвенном экстазе

(стр. 37) О.

Французы 30-х годов в женском портрете также стре-

мятся к живописности. Пиппо в новелле Мюссе „Сын Тици-

ана" создает мысленно портрет женщины (кстати сказать,

по манере этот портрет вполне совпадает с вышеприведенным

портретом

Шаховой), в котором все элементы внешности

стремится прежде всего окрасить — каштановые волосы, не-

бесно-голубые глаза, от страсти темнеющие и становящиеся

цвета крыла ворона, лоб ее — белый, как снег, щеки розовые,

как лучи солнца на вершине Альп, нежные, как персик, рот

пунцовый, зубы — жемчуг, шея матово-белая... 2).

Красочность французского женского портрета идет гораздо

дальше русского: иные французские авторы дают для каждого

элемента внешности не один цвет, а целую гамму красок. Так

Т. Готье сравнивает цвет глаз красавицы с целым рядом

драгоценных камней, которые должны дать представление

об оттенках их: тут и сапфиры, и бирюза, и янтарь, и брил-

лианты, и изумруды („Nouvelles", стр. 376).

Фон для красавицы встречаем мы здесь и контрастный,

и красочный: Прекрасная Деа и рядом с нею изуродованный

Гуинплен у Гюго в „Человеке, который смеется"; в „Соборе

Парижской Богоматери" для прекрасной Эсмеральды является

фоном уродливый Квазимодо. Особенно этот контраст вы-

держан в сцене, в которой Квазимодо грубыми руками несет

гибкое хрупкое тело Эсмеральды. (Кн. 8, стр. 133). Мусидора

и Фортунио в новелле Т. Готье контрастируют своими крас-

ками: она — идеальной белизны, он - янтарно смуглый. „Это

был Джорджоне рядом с Лауренсом, итальянский янтарь рядом

с Сицилийским алебастром, с голубыми жилками, и трудно

было решить, кто из них очаровательнее" („Фортунио",

стр. 119). Бледное лицо Теодора в романе Готье „Mademoiselle

de Maupin" выделяет пурпурная занавесь.

Отмеченный в русском женском портрете 30-х годов

патетизм и проистекающий отсюда гиперболизм ясно выражен

и у французских писателей. Описывая внешность маде-

муазель де Куланж в „Стелло", Виньи нанизывает ряд

восклицаний, полных восхищения по поводу ее красоты:

„О, боже мой! какие белые и пухленькие были ее ручки!"