Русский романтизм

Коллектив авторов

не душевными очами, которого взгляд соучастия дает крылья,

чтобы лететь на небо христианское". Сидящая за фортепиано

Антонина в „Падающей звезде" Жуковой вызывает у героя

повести замечание: „казалось, что передо мною была сама

святая Цецилия, та, которую в картине Д о л ь ч и полюбило

сердце мое" (ч. II, стр. 67). Здесь уже не только ссылка на

общий

тип женской красоты, изображаемый данным художни-

ком, а указание на определенную картину.

Иногда красавица лучше всего, созданного искусством.

Героиня „Двойника" Погорельского так прекрасна, что ;,ни

гений Р а ф а э л я , ни пламенная кисть Корреджия, живо-

писца грации, ни вдохновенный резец неизвестного ваятеля

Медицейской Венеры, никогда не производили такого лица,

такого стана, такого собрания прелестей неизъяснимых"

(стр.91). Анна из „Идеальной красавицы" Сенковского „затме-

вала собою самые блистательные создания воображения вели-

ких живописцев (стр. 5). В горе, лежа на отоманке в слезах,

„при классической, истинно-художественной красоте всех черт

и форм, она действительно походила на Праксителеву статую

прорицающей Кассандры", если только, добавляет Сенковский,

„искусство может состязаться с природой в осуществлении ти-

пов совершества". Такой вопрос у писателей 30-х годов воз-

никает редко: обычно сравнение с живописным или скульптур-

ным произведением является выражением высшего восторга

перед красавицей.

Но и этого мало. Описывая своих красавиц, писатели

30-х годов охотно останавливаются на моментах, когда их

героини могли бы явиться моделью для художников и скульп-

торов. Так, Жукова, изображая гордую и прекрасную жен-

щину с могущественной волей, пылкими, искрящимися глазами,

и ярким румянцем, говорит, что художник, взяв ее моделью

для своей картины, „изобразил бы ее жрицею Друидов, на вер-

шине скалы, со взором, устремленным в беспредельную даль,

внимающую шопоту листьев священного дуба или гордою

Амазонкой,

какою казалась она теперь на прекрасном коне,

который горячился, сгибая крутую шею и как будто против

воли повиновался сильной руке, им правившей" (Жукова, „Са-

мопожертвование", стр. 149), а художник, в „Риме" Гоголя,

глядя на Аннунциату, думал: „то-то была бы чудная модель

для Дианы, гордой Юноны, соблазнительной грации..." (т. II,

стр. 130 — 131).

1 3 6 1

Из художников писатели 30-х годов упоминают чаще

всего итальянских мастеров — Рафаэля, Корреджио, Мурильо,

Дольчи, которые обычно названы в описаниях, когда писа-

тели рисуют бесплотных красавиц, в платьях, обволакивающих

их как туман, как облачко, как пена, с святым, ангельским вдохно-

венным выражением лица.

Когда личико героини отличается изяществом и плени-

тельностью, то появляется сравнение с очаровательными голов-

ками Греза; когда же черты и формы женщины классически

прекрасны, а рост и сложение ее отличаются исключительной

грацией, она уподобляется произведениям Кановы, Торвальд-

сена, Тенерани, Праксителя.

При изображении женской внешности—стремление к живо-

писности является наиболее характерной чертой стиля. Дру-

гое существенное свойство женского портрета эпохи 30-х

годов—его н а п р я ж е н н ы й патетизм, проявляющийся в бес-

предельном выражении энтузиазма по поводу красоты, в вос-

торженных восклицаниях, которыми авторы пересыпают свои

описания, в нанизывании эпитетов, в чрезвычайном гипербо-

лизме, которыми они стараются подчеркнуть, что описываемая

красавица, небывалая, изумительная, превосходит всех кра-

савиц.

Эмоции свои при описании героини писатель передает

восклицаниями: „Как прелестно, как выразительно было

лицо ее, обращенное к небу..!" (Марлинский, „Красное покры-