Смелянский, А.
Шрифт:
Возникла двусмысленная ситуация. Таганку признали и стали оказывать ей знаки внимания. Быть в положении прирученного диссидента было крайне опасным. Эту ситуацию Любимов разрешит только осенью 1983 года, когда резко нарушит условия игры и сожжет мосты. Но до этого еще были глухие годы, когда создателю Таганки пришлось бороться на два фронта: не только с внешним миром, но и с «полюбившими» театр чиновниками, создававшими Таганке репутацию официально разрешенного «политического театра».
Последние годы перед эмиграцией Любимов попытался развернуть свой театр к новой художественной проблематике. Гоголь, Достоевский, Чехов, наконец, Пушкин — это все вехи важного и оборванного пути, который должен был вывести театр из тупиковой и двусмысленной ситуации.
В 1978 году
Одним из основных мотивов был, естественно, мотив художника и власти. Но на этот раз он сильно изменился. Любимов обратился к повести Гоголя «Портрет», которая тему художника трансформирует в совершенно иную плоскость. Речь идет об отношениях творца и действительности, любой действительности, не обязательно российской. На Таганке почувствовали вкус метафизических тем. «Действительность» обступала художника Чарткова, героя повести «Портрет», одиноко стоящего в пустоте сцены, обтянутой шинельным сукном. Воздух сцены, как это не раз бывало на Таганке, был начинен человеческими лицами. Все требовали своего «портрета», воплощения, все просили, молили, искушали творца. В этом вселенском сумасшествии художнику надо было определиться и выбрать свой путь.
В литературном хаосе наспех сделанного сценария вдруг пробивался мотив собственной судьбы Гоголя, сдвоенный с судьбой современного художника. «Русь, чего же ты хочешь от меня?.. И зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?». Ни в одном из Любимов- ских спектаклей не звучал с такой остротой мотив мертвенной неподвижности нашей жизни, ее вековой зациклен- ности на одних и тех же проблемах. Спектакль, который начинался с озорства, с обыгрывания двух гоголевских памятников — дореволюционного и советского, — подводил в конце концов к иным настроениям. В театральной преисподней, созданной на Таганке, прозвучал «душевный вопль» Гоголя, по своей безысходности не знающий равных даже в русской классике: «И непонятною тоскою уже загорелась земля; черствее и черствее становится жизнь; все мельчает и мелеет, и возрастает только в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неиз- меримейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже! пусто и страшно становится в твоем мире!».
«Исполинский образ скуки» стал любимовской метафорой современности.
«Ревизская сказка», созданная по мейерхольдовскому рецепту, потребовала от актеров Таганки совершенно иного уровня художественной отзывчивости и даже иной этической одаренности. Преодолевая инерцию формального навыка, сложившегося в условиях «бодания теленка с дубом», Любимов обнаружил в гоголевском спектакле неподготовленность — свою и своего театра — к выполнению сложной художественной задачи. Гоголь мало откликался на призыв бороться с режимом. Привычная на Таганке манера озорного, панибратского общения со зрителем, способ заострения гоголевских текстов — все это довольно резко разошлось с характером искусства Гоголя. Страх смерти, пафос возмездия, жажда искупления грехов, мечта о всенародном покаянии и обсуждении прежде всего собственных пороков, то есть все то, что составило основу духовной драмы Гоголя, было переосмыслено в духе иного психологического опыта. Трехчасовое действо знало секунды высокого взлета и томительные паузы буксующего на одном месте творческого механизма.
Сходные
Он начинал его с эксперимента над публикой. Зрительский поток режиссер направил в одну дверь, в единственно открытое узкое русло. Входя в зал, вы непременно спотыкались. В углу просцениума, в упор, так что не отвернуться, лежали два женских трупа. Одна из убитых была распластана на полу, вторая — будто сползла по стене. На лица убитых были наброшены полотенца, испачканные в крови. «Литература» была опрокинута в один миг. Будто ничего еще не было, никакого романа, и театр с нуля начал рассказывать о том, как убили двух ни в чем не повинных женщин.
Любимов ставил спектакль не столько по Федору Достоевскому, сколько по Юрию Карякину, автору инсценировки и книги «Самообман Раскольникова». Вопреки читательскому состраданию к герою, убившему не стару- ху-процентщицу, а самого себя, в театре представили идейного маньяка революционной закалки. С первых секунд действия этот Раскольников, размахивая прожектором и слепя нам глаза, отражаясь мрачной огромной тенью на известковом экране стены, будет выкрикивать что-то о воши, твари дрожащей, Наполеоне и муравейнике. Известный прием Достоевского, когда любое внутреннее движение обнаруживается в действии, прием, породивший легенду о невероятной сценичности его прозы, привел к неожиданному результату. Любимов перевел во внешнее действие все сокрытые потенции героя и тем самым лишил Раскольникова какой бы то ни было внутренней драмы. Ранний русский ницшеанец был сведен с котурн философии и приведен к топору.
Достоевский написал роман о том, что убить нельзя. Любимов поставил спектакль о том, что убивать нельзя. Раскольников в романе — убивец, то есть страдалец. Раскольников в спектакле — убийца. Духовный состав героя Достоевского на Таганке подменили духовным составом человека, сформированного идеей русской революции. Любое насилие ради добра, идея мировой «арифметики», которой ничего не стоит «обрезать» миллион человеческих жизней, если они противоречат «теории», — против этого был направлен пафос таганковского спектакля.
Однако и в этом спектакле, как и в «Ревизской сказке», политическим мотивам не удалось полностью подчинить себе полифоническую прозу. Что-то оставалось в остатке, и этот художественный «остаток», кажется, и был самым важным. В «остатке» оказался Свидригайлов — Владимир Высоцкий. Насколько однозначен был Раскольников со своим «самообманом» (хотя Александр Трофимов играл его с такой нервной затратой, на которую редко идут актеры на современной сцене), настолько сложной и непредсказуемой была фигура его двойника. Высоцкий играл тему «русского Мефистофеля». Мутную стихию свидригайловщины он вводил в границы общечеловеческого. Чего тут только не было: нигилистическая ирония, плач над самим собой, вопль о бессмертии души и отрицание вечности, сведенной к образу деревенской бани с пауками, наконец, загадочное самоубийство Свидригайлова («станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку») — все это было сыграно с какой-то прощальной силой.
Это и была последняя роль Высоцкого. «Моя специальность — женщины», — чеканно бросал актер, заявляя в начале спектакля жизненную тему героя. Он трактовал текст Достоевского как музыкант и поэт, чувствуя каждый его оттенок. Монологи Свидригайлова звучали как упругая ритмическая проза, приобретая красоту и завершенность поэтической формулировки: «Значит у дверей подслушивать нельзя — а старушонок чем попало лущить можно?». Тут впервые в спектакле раздался смех, а безумное напряжение вдруг разрядилось иронией. В голосе Высоцкого — Свидригайлова, бившем, как брандспойт, и обдиравшем слух, как наждачная бумага, звучала тоска и нежность. Казалось, материя самой жизни хрипло дышала в этом истерзанном человеке.