Смелянский, А.
Шрифт:
В начале 80-х власти дали Л.Додину во владение захудалый Малый драматический театр, призванный обслуживать тружеников Ленинградской области. Обретя свой театр, Додин стал «обслуживать» мир. Перемена статуса началась с сочинения театральной фрески под названием «Братья и сестры» (по роману Федора Абрамова). Режиссер как бы подводил исторический фундамент под спектакль «Дом»: время действия «Братьев и сестер» отодвинулось из 70-х в первые послевоенные годы.
Спектакль был сыгран в основном молодыми актерами, вчерашними додинскими студентами. Студенты были хорошо выучены, а Додин был к тому же вооружен опытом Любимова и его «Деревянных коней» (в основе которых, напомню, тоже лежала проза Абрамова). Колхозную сагу должны были сыграть городские мальчики и девочки,
Начали не с изобретений, а с воспоминаний. Вспомнили, как некогда в ранние годы МХТ актеры ходили на Хит- ров рынок «изучать жизнь» (перед тем как поставить «На дне» Горького). Вот точно так же Додин со своими актерами двинулся на реку Пинегу под смешки театральных обывателей. Они прожили лето на Севере, в абрамовской деревне, существовавшей так, как будто война еще не закончилась. Они изучили и освоили народную речь, тот особый северный говор и интонацию, в которую неотторжимо впечатана душа человека. В самом этом говоре они обнаружили десятки оттенков, которые потом виртуозно использовались на сцене. То было не подражание народной речи, всегда неловкое. Нет, то был интонационный образ народной жизни, который откликался образу изобразительному.
Прямо по центру сцены стоял большой щит, вроде стены деревенской избы, сбитой из старых, выщербленных бревен. По бокам от порталов раскачивались на оси две длинные деревянные жерди, которые могли замкнуть сцену или, напротив, распахнуть ее для тех, кто захочет сюда войти. Потом на сцену бросят луч света, замелькают на бревенчатом «экране» кадры военной кинохроники, прозвучит по радио знакомый голос с грузинским акцентом. Сталин обратится к советскому народу, но не к «товарищам», а к «братьям и сестрам». Бывший семинарист в критический момент вспомнит Священное писание и поменяет узаконенную им самим лексику. Затем деревянный «экран» поднимется вверх и откроет за собой группу людей, напряженно вглядывающихся вдаль. Стоп-кадр. Застывший эпиграф. Из канувшей эпохи, из прошлого смотрят на нас те самые «братья и сестры».
Деревянный «занавес» Кочергина окажется сродни шерстяному занавесу Боровского в «Гамлете». Он также будет бесконечно преображаться, открывая запасы метафорической энергии: то перед нами потолок избы, то полог неба, то земля, то колыбель любви, то гнетущий образ все равняющей смерти.
В двух вечерах пекашинской летописи Додин восстанавливал целую эпоху послевоенной жизни. Он занял в спектакле почти пятьдесят человек и сумел объединить их единой художественной волей. Коллективный образ вымирающей деревни был воссоздан с той душевной затратой, которая заставляла вспоминать о раннем МХТ или молодом «Современнике».
Понятию «народная сцена», опошленному десятилетиями имитаций, был возвращен изначальный смысл. Актер приучался к новой театральной грамматике, к скульптурному и музыкальному ощущению пространства. На деревенском материале Додин творил визуальный театр, который на Западе знают по работам Тадеуша Кантора или Роберта Уилсона. Только здесь литература не была второстепенной.
Тут учили не только видеть, но учили жить. Без этого «учительства» театральный эпос в России не состоятелен.
Советская послевоенная деревня, как и предреволюционное село Головлево, существовала на сцене по канонам мифа. Обрядовая символика организовывала зрелище. Из этого источника питался образ первого послевоенного сева, когда, выхваченные лучами света, плыли на нас женщины, каждым взмахом своих рук дарящих новую жизнь земле. Из него же рождалась сцена воскрешения из мертвых, когда все убитые разом появлялись в деревне и бросались к своим женам, старикам и детям. Так возникал образ неоплодотворенной природы, когда перенесшие войну пекашинские бабы ложились на спины и неожиданно образовывали нечто вроде огромного единого человеческого тела или подсолнуха, молящего о небесной энергии. Осиротевшие, безмужние, пригретые редким северным солнышком, они замирали под ним, как весенняя земля в ожидании живительного семени.
Быт народа, уклад его нравственной и материальной
Меньше всего спектакль питался патриархальными иллюзиями. Тут рассказывали историю коллективного самоистребления нации. В этом было уже что-то дьявольское. Победившие фашизм на чужой земле, эти люди после войны с еще большим ожесточением стали вновь уничтожать самих себя.
В самоистреблении народа особая роль принадлежала искусству. Начав спектакль с речи Сталина и военной хроники, вторую часть «Братьев и сестер» Додин открыл «Кубанскими казаками». На бревенчатый «экран» проецировались кадры образцовой кинокомедии, сотворенной в эпоху голода и призванной создать «виртуальную реальность». Морем льется зерно, сияют улыбки сельских красавиц, заливается хор ликующих голосов, славящих высокий урожай, потом незаметно «экран» поднимается, под ним стоят все те же пекашинцы: нищая деревня смотрит шедевр отечественного кинематографа. «Урожай наш, урожай, урожай высо-кий!» — хор взвивается в небеса, а поток зерна продолжает хлестать уже не на деревянный «экран», а по колхозникам, по их тюремным ватникам, по их скорбным, родным, настороженным и радостным лицам. Да, да, радостным. В коллективном портрете деревни режиссер и его актеры успели уловить и этот важнейший оттенок: нация занималась самоистреблением с верой в близкий рай, который должен искупить все жертвы (у нас, мол, голод, а на Кубани-то, смотри, уже молочные реки и кисельные берега). Роль искусства в формировании этой гибельной веры трудно переоценить.
Театр предлагал новый уровень существования актера на сцене. Молодые актеры объединились не в ненависти, а в любви. Они любили тех, о ком они рассказывали, и явно гордились своей способностью выразить на сцене самые трудные вещи, именуемые строем народной жизни. Додин предъявил компанию художников, одержимых общей верой и способных к долговременному союзу. Вместе с «Братьями и сестрами» Ленинград явно обретал еще один «театр-дом». Тот дом, где спектакль больше чем спектакль, где биография театра складывается вместе с биографией зрителей: они ревниво смотрятся в зеркало своего театра и выставляют ему такие требования, которые «театрам на одну игру» в принципе не выставляются.
Рождение «театра-дома» в России — дело чрезвычайно редкое (на весь XX век таких театров было, может быть, не больше десятка). В сущности, это событие национальной культуры. Оно и случилось в марте 1985 года в еще не переименованном городе Ленинграде. Ранним утром, показав местным властям восьмичасовой спектакль, новые «братья и сестры» гурьбой вышли на пустынную улицу. Судьба их детища еще не была ясна, хотя кто-то из начальников даже заплакал в конце марафона не то от ужаса, не то от восторга. Это был тот особый случай, когда нельзя было привычно уродовать спектакль, вымарывать какие-то реплики или что-то подправлять. Работа была настолько мощной и безоглядной, что ее можно было или уничтожить на корню, или оставить в покое. Актеры не торопились расставаться, бродили по ночному Питеру, ближе к рассвету заметили, что на домах стали вывешивать траурные флаги, и испугались странному совпадению. Не по их ли спектаклю траур? В тот час еще никто не знал, по какому поводу колыбель революции одевают в печальное убранство. Через несколько часов тайное стало явным. В ночь на 11 марта 1985 года, в день рождения спектакля, умер Константин Черненко. Совпадение было символическим. Уходила в небытие эпоха великого Пустословия, завершался порожденный ею театр. Новоиспеченным «братьям и сестрам» предстояло доказать жизнеспособность своего «дома» в совершенно новых предлагаемых обстоятельствах.