Страна волшебная - балет
Шрифт:
танцевальное движение — это всегда какое-то конкретное слово. И что, напри-
18
мер, прыжки танцовщика вверх с поворотом вокруг своей оси обязательно
должны выражать какую-то целую фразу, а подъем балериной ноги
вперед с переводом вбок и назад — это целое объяснение или рассказ о
чем-то.
«Говорящим», «красноречивым» танец становится лишь
артист, вслушиваясь в музыку, ясно осознав драматическую задачу всей
танцевальной композиции, как бы сливается с изображаемым образом, и
тогда он делает не механические движения, а танцует с определенным
настроением, в определенном душевном состоянии, выражая всеми
движениями рук, корпуса, ног, прыжками и кружениями (или, как принято
говорить в балете, вращениями) тончайшие оттенки настроений или
состояний. Вот тогда-то танец весь в целом и начинает производить впечатление
рассказа, разговора, раздумья, мечтаний или воспоминаний и действий,
выраженных в пластической форме.
Чем одухотвореннее балерина, чем выше ее артистическое мастерство,
чем глубже она вникает в существо образа, который воплощает, — будь
то Одетта или Жизель, Фригия или Асель, — тем выразительнее,
красноречивее и содержательнее становится весь ее танец. Большие адажио —
в танцах с партнерами — становятся как бы диалогами, сольные танцы —
вариации — монологами, раскрывающими ход мыслей, смену настроений,
чувств и переживаний.
Составной частью балетного представления с давних пор является
пантомима.
В пантомимных сценах актеры не танцуют, а только играют. С
помощью жестов и мимики они выражают чувства, переживания, передают
содержание и смысл происходящих событий.
В классических балетах пантомимные сцены как бы прорезывают
собою танцевальную ткань балета, то предшествуя танцам, то расчленяя
или завершая их, тесно сливаясь с ними. Подобные формы спектакля
можно видеть в старых, так называемых академических редакциях
балетов «Спящая красавица», «Конек-Горбунок», «Дон-Кихот», «Раймонда»,
«Тщетная предосторожность», «Коппелия» и других.
На всем протяжении развития балетного искусства соотношение
танцевальных и пантомимных сцен в спектаклях бывало различным. Однако
чаще всего именно в пантомиме развязывались главные нити
сценического действия, и пантомимные сцены являлись наивысшей точкой в
драматическом нагнетании событий.
С развитием балета естественно развивались и видоизменялись формы
20
пантомимной
жестикуляцию сменили естественные реалистические жесты. Видоизменялся и
характер мимической игры.
Замечательные примеры художественного решения пантомимных сцен
в балете — сцена сумасшествия в старинном, почти полуторавековом
балете «Жизель», финал первого акта и сцена смерти Марии в
«Бахчисарайском фонтане» и финальная сцена в «Ромео и Джульетте» —
классических образцах советского балета. Танца здесь нет (или почти нет, как в
«Жизели»), но само построение сцен и сценическое поведение артистов
в них столь музыкальны и пластичны, что сцены эти, сливаясь воедино с
предшествующими им танцами, являются естественным логическим,
смысловым их завершением.
В старых балетах было немало ролей чисто пантомимных. История
сохранила нам плеяду имен превосходных балетных артистов-мимов, соз-
22
дателей разнохарактерных образов в балетах, исключительно
посредством искусства пантомимы. Должно знать и помнить хотя бы некоторые
имена. Это В. Гельцер, знаменитый мим XIX века, в ролях Марселины в
«Тщетной предосторожности», Иванушки в «Коньке-Горбунке»; В.
Рябцев— Санчо Пансо в «Дон-Кихоте», фея Карабос в «Спящей красавице».
Квазимодо в «Эсмеральде»; А. Булгаков — Клод Фролло в «Эсмеральде»,
Брамин в «Баядерке», Советский капитан в «Красном маке», патер Ло-
ренцо в «Ромео и Джульетте»; а также их младшие собратья, наши
современники, А. Радунский — Доктор Гаспар в «Трех толстяках», Советский
капитан, Капулетти в «Ромео и Джульетте»; В. Левашев — Северьян в
«Каменном цветке», Тибальд в «Ромео и Джульетте», Дроссельмейер в
«Щелкунчике»; А. Лапаури — Ганс в «Жизели», Гирей в
«Бахчисарайском фонтане».
Мастера балетного театра — балетмейстеры, а вслед за ними артисты
с тонким искусством сочетали и ныне сочетают пантомимное действие с
24
танцами, сплавляя их в единое художественное целое силой таланта,
художественной культуры и вкуса. Высокий артистизм Г. Улановой, М.
Семеновой, О. Лепешинской, А. Ермолаева, М. Габовича, А. Мессерера,
В. Преображенского, П. Гусева, С. Кореня, Ю. Жданова утвердил
замечательные традиции такого исполнительского мастерства на советской
балетной сцене.
В советском балетном театре композиторы, балетмейстеры, сценаристы
стремятся создавать содержательные, драматически осмысленные