Сумерки божков
Шрифт:
— А! Нордман! Кому вы говорите? Неужели вы воображаете, что я сам не знаю и не продумал вашего положения? У меня от мыслей о «Крестьянской войне» хроническая бессонница установилась, а за Лелю мне так больно и стыдно, что сердце раздирается… Но ничего не поделаешь. Что надо, — надо. Ваша опера — экзамен всей нашей деятельности. Мы были вправе рисковать успехом, пока не имели настоящей певицы для Маргариты Трентской, и приходилось довольствоваться Савицкою, как суррогатом, что ли: вместо хлеба лебеда и за неимением гербовой пишем на простой. Но теперь, когда в труппу вошла Наседкина, всякий риск — безумие, преступление. Если вы на нем настаиваете, вы не любите вашей оперы.
— Милый Андрей Викторович, но вспомните же, что — если бы не Елена Сергеевна, то «Крестьянская
— Оставьте, пожалуйста! Вы будете в стороне. Я беру всю ответственность на себя. Вам не придется иметь неприятных объяснений. Вы останетесь с умытыми руками. Лишь предоставьте мне действовать. У Елены не будет даже повода обидеться. Ну… по крайней мере, явно обидеться, показать, что она оскорблена. Предоставьте мне! Я сделаю, что она сама откажется от партии. Я не интриган, подкопов вести не умею и не поведу ни за какие блага в мире. Но я заставлю ее наглядно убедиться, что она обязана передать партию, заставлю открыто, прямою, честною конкуренцией другого таланта… От вас же попрошу лишь одной помощи. До сих пор «Крестьянская война» репетировалась в ординарном составе. Стало быть, если заболеет кто-нибудь из нас, исполнителей, то вот и — конец: спектакль сорван. Этак нельзя. Это и нам, и вам — убыток. Вы заявите дирекции, что желаете застраховать оперу от подобных случайностей и требуете двойного персонала Пусть меня дублирует, на всякий случай, Тунисов, а Маргариту репетирует Наседкина…
— Тунисов — Фра Дольчино?! Вы смеетесь, Андрей Викторович. Он не вытянет. Ему не по силам.
— Пусть репетирует. Петь он не будет, но пусть репетирует. Я должен иметь за собою тот оправдательный факт, что я сам не стою за свою монополию на партию и разрешаю меня дублировать, — следовательно, вправе требовать того же отношения к делу и от других исполнителей… и от Елены!
— Андрей Викторович, это софистика! это, знаете, обход! И такой прозрачный, знаете, что никого не обманет.
— Ну и пусть софистика! черт с нею! Лишь бы конвенансы были соблюдены: нужна же мне какая-нибудь почва под ногами…
— Я, знаете, искренно говорю вам: от всего сердца, знаете, предпочел бы, знаете, чтобы вы оставили всю эту вашу затею, и пусть «Крестьянская война» идет, знаете, как уже срепетирована… с Еленою Сергеевною.
— В таком случае, — холодно и зло возразил хмурый Берлога, — будьте любезны передать мою партию Тунисову уже не фиктивно, но в самом деле. Я с Савицкою Фра Дольчино петь не буду.
— Андрей Викторович! Что это вы говорите?! Какой там Тунисов?! Вы слишком хорошо знаете, что опера без вас пойти не может, и я, автор, первый буду просить, чтобы ее отменили и сняли с репертуара.
— Ну и просите, отменяйте, снимайте: я с Савицкой петь не буду. Я слишком важное значение придаю вашей опере, чтобы играть ее судьбою. Пусть она лучше не идет вовсе, чем кое-как.
— Да ведь шла бы она «кое-как», если бы не отыскалось этой вашей Наседкиной?
— Что же нам считаться с «бы»? Давайте говорить в изъявительном наклонении, — пропади всякая неприятная условность и да здравствует счастливая действительность!
— И совсем, знаете, не «кое-как» опера идет. Вы напрасно, знаете, вдаетесь в пессимизм. Вы слишком предубеждены относительно Елены Сергеевны. Против того, что в этой партии можно быть ярче и сильнее, я возражать не смею, но во всяком случае Савицкая — вполне удовлетворительная Маргарита.
— Мне удовлетворительной мало, — сердито прервал Берлога, — мне нужна великолепная.
— И вы полагаете, что Наседкина будет великолепна?
— Уверен.
— Знаете, у нее, конечно, замечательные, роскошные, знаете, голосовые данные, но, знаете, ждать от артистки, которая всего лишь один месяц на сцене, и пела, знаете, не более пяти или шести спектаклей, чтобы она сразу создавала огромные драматические роли…
— Да
— Слушал. Очень была хороша, знаете. Но Брунгильда, Тамара — это, знаете, возможно: тут имелись традиции и образцы. А моя опера, дурна ли она, хорошали, знаете, но — совсем новая, никем не петая и не играная. Она требует самостоятельного творчества, ее нужно создавать без всяких прецедентов, примеров, тут нужна не хорошая копия, но оригинал. Это, знаете, ответственность нешуточная. Тут — вся моя судьба. Надо, знаете, очень верить в артистку, чтобы поручить ей свое детище так наобум, как вы требуете… Наседкина слишком молода… У меня такой веры в нее нет.
— Ну а я вам на это скажу, что потому-то и добиваюсь я Наседкиной для Маргариты Трентской, что и в Тамаре, и в Валькирии она именно ни на минуту не была копией… Господи ты Боже мой! Знаю я этих Тамар штук пятьдесят, по крайней мере, и — кроме Наседкиной — хотя бы одна из них на шаг отступила, хотя бы интонацию новую нашла против рутины, которую еще первые исполнительницы установили… Павловская, Рааб, Верни… «дела давно минувших лет, преданья старины глубокой»![254] Словно граммофоны ходячие! Наша Леля пела и играла Тамару изящнее всех, — это что и говорить. Но только с Наседкиною я понял, что и Леля никуда не годилась, была не Тамарою, но лишь ангельской красоты барышнею, выряженною в грузинский костюм. Образованною барышнею, с чувствами, нервами, дневником, где-нибудь в шкафу спрятанным, с альбомом, с пианино, с моим портретом на письменном столе. А ведь эта чертовка — всю роль вверх дном перевернула! Вы вспомните: дикарка, красивый, ласковый, сильный, грациозный зверь, безграмотная, первобытная, добыча гарема или терема, глаза — одна животная красота без тени отвлеченной мысли, как на старинных иконописных грузинских портретах, — и вся, в каждом жесте, взгляде, трепещет ждущим темпераментом… Суеверная, сладострастная, здоровая, молодая… Такой Тамаре, понятное дело, в монастыре должны демоны грезиться, галлюцинации безумные всякие, мечтания непроизвольных озлоблений плоти и одоления страстей. Она — порченная от страсти, бессознательная истеричка, в которой пол бунтует против воздержания не по возрасту, — знаете, вроде Сопомонии Бесноватой, о которой был написан первый русский роман. В ту тоже все черти влюблялись, покуда ее не отчитал какой-то угодник. Черт-то, являющийся в фимиаме, — для Тамары, как его Наседкина объяснила, — не абстракция в халате сером, не романтическая идея ходячая, декламирующая хорошие стихи, но реальный, осязаемый любовник… желанный и неизбежный…
Шепчет он, говорит:
«Подожди, я приду…»
И я жду жду давно…
Кто б он был?
Вы вспомните! Ведь она это так говорила, что меня — Демона, ждущего за дверью, — и огонь опалил, и мороз по коже подрал. Я впервые всем нутром почувствовал, что Демон любит Тамару не только для словесного упражнения в отвлеченностях там всяких байронических, но хочет ее как женщину, ищет, чтобы она ему телом принадлежала, что он — влюбленный, страстный, грозный инкуб… Я понял этот поцелуй их ужасный и смерть ее… и все, что у Лермонтова было так ярко, ясно и страстно, даже под вуалью цензурною, а в опере стало изрядною чепухою. Да-с! Наседкина не только сама новые пути обрела, но и мне указала. А вы боитесь, что ее не достанет на самостоятельное творчество!..
— Пресса, однако, нашла, что Наседкина в Тамаре грубовата… — несмело возразил Нордман. — Пишут, будто она, знаете, сняла с образа Тамары всю идеализацию. Острят, что — «опростившаяся Тамара»…
Берлога сурово покосился на него.
— Пресса… Пресса… — пробормотал он. — Критика!.. Какая у нас, к черту, художественная критика? Кто? Где? Рутинер на рутинере, старые азы твердят. Мозги и нервы жирами заплыли. Им, гонорарным обжорам, до того лень думать об искусстве, что — ежели стул на сцене стоит слева, когда они привыкли, чтобы справа, так и это уже раздражает: почему? как смели? Нарушение порядка! Новаторство! Измена традициям! Один Шмуль Аухфиш кое-что смыслит… ну так он — молодчина! он за нас! Чем же вы смущаетесь?