Свободное движение и пластический танец в России
Шрифт:
Какое-то время, однако, новая эстетика сосуществовала со старой. В своих «железобетонных поэмах» авиатор, поэт и футурист-«будетлянин» Василий Каменский все еще воспевал Солнце. Накануне революции он с «футуристом жизни, русским йогом» Владимиром Гольцшмидтом и «босоножкой-футуристкой» Еленой Бучинской совершили турне по России [466] . Каменский читал лекции о «солнечных радостях» внебрачной любви, йог демонстрировал асаны, а босоножка декламировала стихи, сопровождая их пластичными движениями рук. Свой жанр Бучинская – кстати, дочь писательницы Тэффи – назвала «словопластикой» [467] . Но война, революция и разруха усилили восхищение машиной и качнули чашу весов в сторону футуризма, конструктивизма и производственного искусства. «Стиль современной эпохи создают не Рембрандты, а инженеры, – писал в работе «От мольберта к машине» молодой Николай Тарабукин. – Фундамент производственного мастерства закладывается в гуще трудовой жизни, а не на Парнасе. Старый Пегас умер. Его заменил автомобиль Форда» [468] . Как мы помним, на выставке «искусства движения» в РАХН первый приз получила фотография «Автомобиль». В моду вошел бальный танец с тем же названием, состоящий из единственного движения – шаг вперед по кругу; согнутые в локтях руки изображали вертящееся колесо автомобиля. В популярнейшем фокстроте также видели «машинную механичность, однотипность и безличность исполнения» [469] . На этом фоне свободный танец уже выглядел анахронизмом. Теперь дунканистов критиковали за сентиментальность, называли «малокровной Элладой», а их «волнообразные движения» – «аморфными» и «слащавыми». Пролеткультовец Владимир Масс звал покончить с «одеколонно-конфетным эстетизмом» [470] . Новые хореографы – Фореггер и Валентин Парнах – дискредитировали пляску Дункан как «женский протест против… механической цивилизации» [471] . Их собственный танец заимствовал движения у города, фабрики и спорта. «Рабочий у станка, футболист в игре, – писал Фореггер, –
466
Быкова А.Г., Рыженко В.Г. Культура Западной Сибири: История и современность. Хроника культурной жизни Омска 1917 г. [электронный текст, URL:.
467
Термин «словопластика» образован по аналогии с «ритмопластикой». Бучинская не только занималась декламацией, но и танцевала – в том числе в кафе футуристов «Стойло Пегаса». «Как-то поздно ночью, – вспоминает мемуаристка, – когда публика уже разошлась и остались только свои, Елена Бучинская голая танцевала на столе. Вокруг, по краям длинного стола, прикрепили свечи. Мама (она была со мной) сняла с себя египетский серебряный шарф. Он был сплошь заткан маленькими серебряными пластинками, напоминая кольчугу, и надела на Елену. Было это очень эффектно и, кстати, поприличнее» (Фохт-Ларионова Т. Воспоминания [электронный текст, URL:).
468
Н.М. Тарабукин цит. по: Заламбани М. Искусство в производстве: Авангард и революция в Советской России. М.: ИМЛИ РАН; «Наследие», 2003. С. 95.
469
См.: Лопухов Ф. Машинно-танцевальные движения городов // Пути балетмейстера. Л.: Петрополис, 1925. С. 149–159; ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 134. Л. 112.
470
Масс В. Деэстетизация искусства // Зрелища. 1922. № 5. С. 7–8.
471
Парнах В. Опыты нового танца [1922] // Парнах В. Жирафовидный истукан. 50 стихотворений. Переводы. Очерки, статьи, заметки / Сост. Е.Р. Арензон. М.: Пятая страна – Гилея, 2000. С. 157–158.
472
Фореггер Н. Опыты по поводу искусства танца // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 52.
Человек-оркестр
На открытии дадаистской выставки в 1921 году в Париже были показаны лучшие образцы «анти-искусства»: Сергей Шаршун принес свою скульптуру «Танец», увешанную воротничками и галстуками, Тристан Тцара привел «бродячего починщика фаянсовой посуды, который провизжал на дудочке свою песенку», а Валентин Парнах «протанцевал под музыку… лежа на столе, дергаясь и подскакивая» [473] . Как оказалось, он изображал упавшую Эйфелеву башню и механические движения рычага и винта. Его танец стал предтечей фореггеровских «танцев машин», а его «оркестр-переполох» с участием мисок и кастрюль – предшественником «шумового оркестра». Оркестр Парнаха был чем-то средним между недавно появившимся в Европе джазом и футуристическим «искусством шумов» [474] . А танец, под стать аккомпанементу, состоял из «подскакиваний, подбрасываний, подрагиваний, ёрзанья, спотыканья, истуканизации, прицелов, взмахов, покачиванья, взвинчиванья, игры плеч, обрушиванья, закупоров и взлетов». Парнах называл его «мимическим оркестром», в котором мог играть всего лишь один «выразительный человек» [475] . В августе 1922 года этот человек-оркестр появился в Москве.
473
См.: Шаршун С. Мое участие во французском дадаистическом движении // Воздушные пути. Нью-Йорк. 1967. № 5. С. 168–174. По иронии судьбы, выставка проходила в галерее при Театре Елисейских Полей, который Антуан Бурдель украсил барельефами с изображениями Дункан. Впрочем, сама Айседора нередко заглядывала в кафе, где собирались дадаисты.
474
Идея принадлежала футуристу Луиджи Руссоло, опубликовавшему в 1913 году манифест «Искусство шумов» (L’arte dei rumori); занимались этим искусством также дадаисты Марсель Дюшан и Ефим Голышев. См: Футуризм. Радикальная революция. С. 81–88.
475
Парнах В. Мимический оркестр // Зрелища. 1922. № 4. С. 13.
До войны поэт, переводчик, создатель в нашей стране джаза Валентин Яковлевич Парнах (Парнох, 1891–1951) учился в Петербургском университете и посещал студию Мейерхольда [476] . Сыграть в спектаклях студии ему так и не привелось, но журнал доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам» поместил стихотворение Парнаха «Араб». Написано оно было под впечатлением поездки в Палестину, куда он ездил вместе с композитором Михаилом Гнесиным – отчасти в поиске исторических корней, отчасти – гонимый антисемитизмом, который разгулялся тогда в России в связи с делом Бейлиса [477] . После Палестины Парнах отправился в Париж, стал студентом Сорбонны, писал стихи. Его сборники иллюстрировали Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, его самого рисовал Пикассо. Но поэзией Парнах не ограничился. «Часто ненавидел я Слово, это орудие разъединения людей, – писал он в автобиографическом «Пансионе Мобер». – Меня томила мысль о всемирном языке» [478] .
476
О Парнахе-танцовщике см.: Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. С. 66–67; Gordon M. Valentin Parnakh, apostle of eccentric dance // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 426; Misler N. L’idole-girafe, Moscow 1920 // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 97–103; Misler N. Le corps Tayloriste, biom'ecanique et jazz `a Moscou dans les anne'es 1920 // ^Etre ensemble. Figures de la communaut'e en danse depuis le XXe si`ecle. Paris: Centre nationale de la danse, 2003. P. 103–122. О Парнахе-литераторе см.: Galtsova E. Du spleen `a la danse: Paris dans La Pension Maubert, m'emoires in'edits de Valentin Parnak, in Paris – Berlin – Moscou: Regards crois'es (1918–1939) / Dir. de W. Asholt et C. Leroy. Paris: Universit'e Paris X, 2006. P. 67–84.
477
Гнесин упоминал, что даже у «просвещенного» директора императорских театров Теляковского в разговоре проскакивало прилагательное «жидовский». См.: Всеволод Мейерхольд и Михаил Гнесин: Собрание документов / Сост. И.В. Кривошеевой и С.А. Конаева. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. С. 10–16, 94–95.
478
Парнах В.Я. Пансион Мобер: Воспоминания / Вступ. статья П. Нерлера. Публ. и коммент. П. Нерлера и А. Парнаха. Подгот. текста П. Нерлера, Н. Поболя и О. Шамфаровой // Диаспора: Новые материалы. Вып. VII. СПб.: Феникс; Париж: Athenaeum; 2005. С. 62.
Искать всемирный язык посреди воюющей Европы, когда народы (или, как говорили в старину, «языки») пошли друг на друга войной, было утопией. Но все же о ней мечтали самые смелые литературные умы – такие как Велимир Хлебников и Андрей Белый. Язык «всемирный», «совершенный» или «универсальный» понятен всем потому, что в нем выражение совпадает с содержанием, название вещи – с ее сущностью. Именно на таком языке, согласно Библии, Бог говорил с Адамом. Тем не менее Библия умалчивает о том, изъяснялся ли Бог словесно или каким-то иным образом – например, с помощью жестов [479] . Так, Андрей Белый увидел «язык языков» в эвритмии, «братство народов… в мимическом танце». Именно танец, этот безмолвный язык языков, «разорвет языки; и – свершится второе пришествие Слова» [480] . Подобно Белому, Парнах искал всемирный язык сначала в музыке – в появившемся в Европе после войны, «после четырех лет гробового молчания» [481] , американском джазе, – а потом и в танце. Его «История танца», вышедшая по-французски в начале 1930-х годов, – исповедание веры и любви к этому искусству:
479
См.: Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре / Пер. с итал. СПб.: Alexandria, 2007.
480
Белый Андрей. Безрукая танцовщица / Публ. Е.В. Глуховой, Д.О. Торшилова // Literary Calendar: the Books of Days № 5 (2) 2009. С. 19–20.
481
Parnac V. Histoire de la danse. Paris: Les 'Edtions Rieder, 1932. P. 1.
Танец… – в равновесии планет и функционировании машин. Танец – женщина, мужчина, андрогин, зверь, растение, камень, насекомое, рептилия. Птица, спектр. Танец – богиня и ведьма. Тюрьма и спасение. Orchesis, salvatio, danza, dance, tanets, Tanz, baile, ballo, в каждом языке у него есть имя [482] .
В Париже Парнах не остался: он отправился дальше на юг, в Андалусию. Там увлекся историей марранов – средневековых евреев, гонимых инквизицией, и начал переводить их глубоко трагичную поэзию. В описаниях пыток и предсмертных корчей он тоже видел танец. А в Париже источником хореографических вдохновений Парнаха стала Эйфелева башня. В стихах он назвал ее «жирафовидным истуканом» и даже пытался «станцевать» ее под модные фокстроты и шимми. Танец Парнаха был остро индивидуальным и телесным, не развлечением – криком души. Парнах вовсе не был одним из тех «славных, милых, либидинозных созданий, [на долю которых] остаются лишь танцы, джаз и прочие развлечения» [483] . «В моей крови, – писал он, – кишели микробы музыки, в узких пределах моего тела развертывались необыкновенные события». Зазвучавший после
482
Там же.
483
Лакан Ж. Семинары. Кн. 2 / Пер. с фр. М.: Гнозис; Логос, 1999. С. 106.
484
Парнах В.Я. Пансион Мобер. С. 61, 67.
485
См.: Ливак Л. Героические времена молодой зарубежной поэзии: Литературный авангард русского Парижа (1920–1926) // Диаспора: Новые материалы. Вып. VII. СПб.: Феникс; Париж: Athenaeum; 2005. С. 144; La Chambre des po`etes russes // Montparnasse. 1 d'ecembre 1921. № 6. Р. 7. Я благодарю Анник Морар (Annick Morard) за возможность познакомиться с текстом ее доклада «Валентин Парнах, Марк Талов и Сергей Шаршун – “парижские старожилы” между Францией и Россией (1920–1923)» до его публикации.
Получив в Париже признание, Парнах решил дать знать о себе и на родине. Летом следующего года он написал Мейерхольду с просьбой помочь с визой в Советскую Россию. А приехав, очутился в самом сердце театральной революции, которую задумал Мейерхольд, – в ней «физкультура, спорт, акробатика стали частью преподавания и спектакля». На улицах Москвы он увидел тех самых девушек, бегущих на курсы «классики, пластики и акробатики». «Классику и пластику» Парнах раскритиковал: балет казался ему слишком воздушным, неземным, танцы дунканистов – «аморфными и расхлябанными». Им он противопоставил «четкость и остроту теней на песках пустынь, египетских иероглифов, рисунков Пикассо или… Эйфелевой башни» [486] .
486
Парнах В. Опыты нового танца [1922] // Парнах В. Жирафовидный истукан. С. 157–158. Парнах критиковал «неоклассику» не только в танце, но и в поэзии – в том числе стихи своей сестры Софии Парнок (Парнох, 1885–1933). Та столь же резко отвечала (цит. по::
Ты надрываешься, мой брат,
А я прислушиваюсь хмуро.
Не верю я в благой твой мат
С блистательной колоратурой.
Стыдливей мы на склоне лет,
И слух мучительно разборчив, –
Не верю в твой дремучий бред,
И в задыхания, и в корчи…
Из Парижа Парнах привез инструменты: банджо, тромбон, ксилофон и ударные; добавив к ним рояль, он создал первый в стране джаз. Премьера «I-го эксцентрического оркестра РСФСР» состоялась 1 октября 1922 года. Перед концертом Парнах сделал доклад о «новейшей музыке, поэзии, танце и кино Парижа». «Джаз-банд, – объяснял он зрителям, – это – попытка нащупать пульс города, найти ритм его… Мы открываем в наших телах причудливые и необходимые нашему веку жесты и движения… шкалу чувств, свободных от естества и слащавости» [487] . На следующем представлении Парнах исполнил cобственный танец «Жирафовидный истукан» – еще одну вариацию на тему Эйфелевой башни: «истуканское обрушивание корпуса вперед», «кеглеобразные покачивания механизированного тела перед падением, взрывчатые короткие подскакивания ступней на месте, пневматическое вбирание шеи в плечи». По свидетельству Евгения Габриловича, выступавшего в качестве пианиста, восторг зрителей «достиг ураганной силы» [488] . Среди тех, кто яростно бисировал, был Мейерхольд. Он тут же пригласил Парнаха организовать джаз-банд для «Даешь Европу!» – спектакля, который тогда репетировал, и пригласил заведовать музыкально-хореографической частью в Театре РСФСР-Первом [489] .
487
Парнах В. Новое эксцентрическое искусство [1922] // Парнах В. Жирафовидный истукан: 50 стихотворений. Переводы. Очерки, статьи, заметки / Сост. Е.Р. Арензон. М.: Пятая страна – Гилея, 2000. С. 152–154; см. также: Finger J. О джаз-банде // Зрелища. 1923. № 10. С. 11.
488
Евгений Габрилович цит. по: Джаз-банд и «левый театр»: Письма В.Я. Парнаха Вс. Э. Мейерхольду (1922–1930) / Публ., вступ. статья и коммент. О.Н. Купцовой // Мнемозина. Вып. 4. М.: Индрик, 2009. С. 820–821.
489
Парнах В. Древность и современность в слове и движении // Театр и музыка. 1922. № 10.
Свой гротескный и авангардный танец, названный им «эксцентрическим», Парнах преподавал также в студии Ипполита Соколова, в Мастфоре и – по приглашению Сергея Эйзенштейна – в Центральной студии Пролеткульта. Эйзенштейн и сам брал уроки фокстрота «у щуплого, исходящего улыбкой Валентина Парнаха» [490] . Но фокстрот, шимми и танго вскоре были объявлены «буржуазными танцами». В 1924 году секция пляски ВСФК и Хореологическая лаборатория РАХН устроили диспут с демонстрацией «современных американских танцев». Публики было много: пришли Фореггер, Парнах, театральный критик Павел Марков. Поклонники фокстрота и шимми доказывали, что танцы эти, с их «конструктивизмом в композиции», «спортивным характером» и «функциональностью жеста», вовсе не чужды советской публике. Тем не менее фокстрот в общественных местах был запрещен и исполнялся только в театре, да и то в качестве пародии на «загнивающий Запад». В спектакле Мейерхольда «Даешь Европу!» номера с танго, фокстрот и шимми поставил Голейзовский, и публика приходила полюбоваться на то, как «загнивает» Запад [491] . В этом спектакле у Парнаха было два номера – «Иероглифы» и все тот же «Жирафовидный истукан». «Маленький и тщедушный, он, – по отзыву современника, – подражал движениям какой-то фантастической машины, то стоя, то сидя, то даже лежа» [492] . Свой танец Парнах описывал в одноименном стихотворении:
490
См.: Эйзенштейн о Мейерхольде. 1918–1948 / Сост. В.В. Забродин. М.: Новое издательство, 2005. С. 125.
491
См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 139. Л. 14, 24; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 15. О фокстроте в СССР см.: Gilman C. The Fox-trot and the New Economic Policy: A Case-study in «thingification» and cultural imports // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 443–476; Жбанкова Е.В «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке: Дис. … доктора ист. наук. М.: МГУ, 2004. С. 279–295.
492
Федор Богородский цит. по: Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде. С. 66. В спектакле «Д.Е.» играл «самый странный джаз на свете»: им руководил «поэт и танцор Валентин Парнах, будущий переводчик “Кола Брюньона”», на фортепиано играл будущий писатель Евгений Габрилович, «шумовиком был тоже молодой писатель, безвременно умерший Гриша Гаузнер, а ударником – танцор и художник А. Костомолоцкий» (Гладков А. Мейерхольд. М.: СТД, 1990. Т. 2. С. 218).
«Парнах элементарен, – писал о нем критик. – Его движения просты и однообразны… Говорить об эмоциональности не приходится. Танец истукана, кукла, марионетка, машина». Тем не менее он находил в этом «обаяние машинной ремесленности» и считал хорошим противоядием дунканизму. И действительно – танцы машин мгновенно завоевали публику своей необычностью. Критик предсказывал их «эпидемию… – еще худшую, чем… наша доморощенная “плаституция”» – то есть недавнее увлечение пластическим танцем [494] . Как оказалось, опасения эти не были напрасными.
493
Парнах В. Жирафовидный истукан. С. 95.
494
Абрамов А. Машинные танцы [Эксцентрические танцы Парнаха] // Театр и музыка. 1922. № 13. С. 363–364.
Мастфор
Театр Фореггера, который называли «агит-холлом», продолжил традицию варьете с их веселыми пародиями, скетчами и «танцами апашей» [495] . В Мастфоре шел номер «Красная Сидора»: актер Николай Хрущев «босиком, в рыжем парике и зеленом хитоне… демонстрировал несложные движения, которые забавно комментировал конферансье». Показывали там и пародии на модных хореографов – Голейзовского и Лукина. «Танцы машин», по замыслу Фореггера, должны были стать такой же шуткой драматических актеров. Но шутка оказалась столь крепко и профессионально сделанной, что – по словам Голейзовского – «любой госбалетный техникум позавидует». Особенно выигрышно смотрелись эти номера на фоне уже приевшихся выступлений пластических студий. Побывав на «вечере всех балетмейстеров», где демонстрировались работы одиннадцати студий, Голейзовский отзывался: «Я бы одним Фореггером заменил семерых из названных в ней одиннадцати» [496] .
495
См.: Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде. С. 53–58; Сергеев А. Циркизация театра. С. 88–102.
496
Голейзовский цит. по: Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзиклы (1917–1945). М.: Искусство, 1983. С. 63.