Свободное движение и пластический танец в России
Шрифт:
Танец на экспорт
Свободный танец пришел в Россию с Запада, и пока связь с Европой не прервалась, российские танцовщики живо интересовались тем, что делают их коллеги за границей. В 1920-е годы авангард искусства движения находился в Германии и Австрии, где работали Рудольф Лабан, Эмиль Жак-Далькроз, Мэри Вигман, Грет Палукка, Доротея Гюнтер, Курт Йоос и другие. Там развивался массовый спорт, проводились первые физкульт-парады, разрабатывались новые гимнастические системы. В 1928 году, в преддверии Спартакиады, организованной как советская альтернатива «западным» Олимпийским играм, Совкино купило известный фильм Вильгельма Прагера «Путь к здоровью и красоте», дававший хорошее представление о немецкой спортивной и пластической культуре.
До середины 1920-х годов сотрудникам Хореологической лаборатории и руководителям студий хотя и не часто, но все же удавалось выезжать за границу. В феврале 1925 года Наталья Тиан обратилась в правление РАХН с просьбой командировать ее на три месяца в Берлин «по вопросу о художественной физкультуре» – для изучения систем Лабана, Далькроза, Рудольфа Боде и школ пластики Элизабет Дункан, Менсендик и Доры Менцлер [442] . Получила ли она в конце концов командировку – неизвестно. Ученому секретарю ГАХН Алексею Сидорову выезжать за границу было легче. Однако, побывав летом 1927 года в Германии и Австрии, он вернулся разочарованным и заявил, что «искусство танца утеряно как на Западе, так и у нас» [443] . Возможно, скепсис его был наигранным: ко всему западному следовало относиться отрицательно. По той же причине можно спросить, насколько искренне было утверждение Соллертинского, что в немецком экспрессивном танце «необузданную эмоциональность» вытеснили «формальные опыты» с «симметрией движущихся масс» [444] . 1929 год был последним, когда о танце на Западе писали не только критически. Так, В.И. Авдеев в статье «Новый
442
См.: Там же. Ед. хр. 10. Л. 1, 6.
443
См.: Там же. Ед. хр. 15. Л. 9.
444
Соллертинский И.И. О выставке искусства движения [1929] // Статьи о балете / Сост. И.Б. Белецкий. Л.: Музыка, 1973. С. 63–64.
445
Авдеев В.И. Новый свободный творческий танец // Искусство. 1929. № 5/6. С. 131–134.
При подготовке четвертой и последней выставки искусства движения в РАХН ее устроители много контактировали по поводу присылки фотографий с коллегами из Австрии и Германии. О Хореологической лаборатории узнали на Западе. В апреле 1928 года ее сотрудники получили сразу два приглашения: в Париж, на устроенный Союзом преподавателей танца Франции «чемпионат танца», и в Эссен, на конгресс по искусству движения, который должен был состояться в конце июня. Организатором последнего был ученик Лабана, хореограф Курт Йоос – человек левых убеждений, поэтому политических противопоказаний для поездки не было. Для обсуждения вопроса были созваны танцовщики и чиновники от искусства. Ехать в Эссен предполагали деятельницы Ассоциации современного искусства танца (АСИТ) Милица Бурцева и Мария Улицкая из Ленинграда, руководители студии «Драмбалет» Нина Гремина и Николай Рахманов, а также Инна Чернецкая, Валерия Цветаева, Наталья Глан и Вера Майя со своими учениками [446] . Чиновники хотели организовать их в коллективную делегацию, представляющую «советский танец». Однако критики, которых у пластического танца было много, заявили, что тот «не может представлять революционное искусство страны» [447] . Сидоров, собиравшийся возглавить делегацию, почувствовал себя неуютно: с одной стороны, нужно было проводить отбор танцовщиков для поездки, что грозило испорченными отношениями со многими из них, а с другой – доказывать чиновникам, что пластический танец – это искусство «советское». Он устранился от роли организатора, сказав, что «академия не может взять на себя отборочных функций». Дочери своего университетского учителя Валерии Цветаевой он писал, что не станет «оказывать помощь всем, без различия их художественных группировок» и что «советского танца… вообще нет» [448] .
446
См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 16. Л. 1; историю вокруг конгресса см. в: Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. С. 387–397.
447
См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 16. Л. 4.
448
См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 137. Л. 48.
За две недели до конгресса в Эссене – когда делать что-либо было заведомо поздно – состоялось «совещание представителей заинтересованных в танце учреждений и лиц». Оно стало одной из последних публичных дискуссий современного танца с участием самих танцовщиков. Руководители ВОКСа (Всесоюзного общества культурной связи с заграницей) все же сочли поездку на конгресс «представителей нашего танца… крайне желательной». Было решено отправить Сидорова с основным докладом и балетмейстеров с «содокладами и информационными сообщениями, с демонстрацией танцев всех школ и направлений». Помощь в получении паспортов была обещана. Начались просмотры. Два танца показала студия Вербовой; Вера Майя отказалась выступать; Чернецкая усомнилась: «нужно ли нам ехать? Успеем ли собраться? Можем ли показать что-нибудь отличное от имеющегося за границей?» Она сокрушалась, что у нас «проблема танца не ставится всерьез». К ней присоединились Улицкая и Гремина, говорившие об отсутствии «танцев, которые могли бы отразить наше советское лицо». О репертуаре забеспокоились и представители власти, заявив, что «у некоторых балетмейстеров еще не изжиты мистически-эстетские настроения» и потому «с целым рядом номеров мы не можем показаться в рабочих районах Рура». К тому же, прибавил он, на поездку нет средств; этим вопрос был закрыт [449] .
449
См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 39.
Предпочитая не спорить с властью, Сидоров предложил возложить «идеологическое руководство танцами» на соответствующий государственный орган – Главискусство (Главное управление по делам художественной литературы и искусства, отдел Наркомпроса). Совещание постановило командировать в Эссен только Сидорова, а танцовщикам предоставить возможность поездки за свой счет (в конце концов никто из них, включая Сидорова, поехать не смог). Кроме того, было решено созвать международный конгресс танца в 1929 году в Москве, а также создать национальную ассоциацию танца [450] . Первое – крайне интересное – предложение, кроме приглашения отдельных танцовщиков, продолжения не имело. Второе также оказалось нежизнеспособным. Ассоциация танца уже существовала в Ленинграде; ее активистка Милица Бурцева критиковала «эстетические упражнения» дунканистов. Свободный танец, по ее словам, вырабатывает «легкость и расслабленность», воспитывает «культ отрешенности, буржуазного мистического искусства». Преподаватели пластики «заставляют учеников заучивать какие-то позы, прививая им внешнюю красивость». В противоположность этому, она подчеркивала гигиеническое значение танца для укрепления у женщин брюшных и тазовых мышц. Настоящая красота, объясняла Бурцева, «есть прежде всего понятие классовое… Здоровое тело с хорошо развитой и эластичной мускулатурой и связками, с подвижными и гибкими суставами всегда будет красиво и выразительно» [451] .
450
Однако даже решившие ехать самостоятельно в Эссен не попали: Германия отказалась выдать советской делегации визы. См.: Мислер Н. В начале было тело… Забытые страницы истории. С. 7.
451
Бурцева М.Е. Художественное движение / Под ред. В. Михельса. М.: Физкультура и спорт, 1930.
В 1928 году московские танцовщики попытались, по примеру ленинградцев, создать ассоциацию. В Бетховенском зале Большого театра собралось около тридцати человек, включая Чернецкую, Асафа Мессерера, Игоря Моисеева, танцовщицу Веру Друцкую и ее мужа, театрального художника Бориса Эрдмана. Среди учредителей ассоциации числился Луначарский, а председателем был выбран некий Р.В. Пикель [452] . Собрание постановило создать Общество современного искусства танца (ОСИТ) и приняло декларацию. В ней утверждалось, что «искусство современного танца и балета в СССР находится в упадке», и ставилась задача объединения и «пропаганды подлинно художественного искусства движения». Собравшиеся постановили решительно бороться с «культивированием упаднического, эротического танца и танцевальной пошлости на эстраде». В конце 1928 года инициативная группа ОСИТ планировала устроить публичную дискуссию о советском танце. Тем не менее до оформления общества не дошло, зато танец постепенно обрастал бюрократическими структурами [453] . В том же 1928 году Главискусство обратилось во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС) с вопросом о «внесении планового начала в поездки артистических сил». В ответ ВОКС создало хореографическую секцию с участием представителей Хореологической лаборатории (Сидоров и Ларионов), студий (Глан, Чернецкая, Майя и Александрова), Большого театра (Лев Лащилин и Касьян Голейзовский) и прессы (Николай Львов и Виктор Ивинг). Секция должна была курировать постановки «на экспорт», от которых требовались «советская тематика» и «выдержанность общего стиля в соответствии с принципами здорового, крепкого движения». Для отбора была создана особая комиссия, а на 1929 год запланированы поездки четырех коллективов по 12–15 человек. Секция также пригласила в СССР зарубежных танцовщиц – немку Валеску Герт [454] и представительницу школы Хеллерау-Люксембург Жанетт Энтон [455] .
452
См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 16. Л. 18;
453
См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 138. Л. 27; Ф. 150 (Л.И. Лукин). Ед. хр. 23. Л. 2; Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. С. 116–117.
454
Валеска Герт (1892–1978) в 1920-е годы выступала в берлинских кабаре левого толка с гротескными, сатирическими танцами, а впоследствии работала с Брехтом, Ж. Ренуаром, Ф. Феллини; см.: Gert V. Je suis une sorci`ere. Kal'eidoscope d’une vie dans'ee / Traduit de l’allemand et annot'ee par Philippe Ivernel. Bruxelles: 'Editions Complexe, 2004.
455
См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 16. Л. 49, 60, 62–65; Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде. С. 132–133.
В конце 1920-х годов сотрудники Хореологической лаборатории работали над созданием музейного фонда и изданием труда по искусствоведению движения, с подробной иконографией и разбором двух канонов – пластического и спортивного [456] . И это – несмотря на то что лаборатория начала испытывать трудности: у нее не стало собственного помещения, возможности пользоваться фотоаппаратурой, сократились ассигнования на научную работу. Однако весной 1929 года началась реорганизация Академии художественных наук (к тому времени из «Российской» она стала «Государственной» – ГАХН). Тогда же состоялось последнее заседание лаборатории, на которое явились все сотрудники. Несмотря на их решимость отстаивать лабораторию, та просуществовала лишь несколько месяцев. И хотя осенью 1929 года Ларионов еще думал об организации весной пятой выставки искусства движения, этому плану никогда не суждено было реализоваться [457] .
456
Известно, что там были главы: «Проблемы мимики», «Движения рук», «Движения ног», «Композиция жеста в подъеме и опускании», «Роль драпировки и фона в анализе движения», «Движения групп», «Взаимное заполнение композиций функциональными движениями»; см.: Мислер Н. В начале было тело… Забытые страницы истории. С. 7); о планах организации музея см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 134.
457
См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 16. Л. 62–65; Ед. хр. 17. Л. 26.
Закрытие академии нанесло по студиям пластики окончательный удар. Хотя в ее стенах их руководители жили не слишком дружно, все же они могли официально продолжать работу. После закрытия ГАХН заниматься искусством движения стало возможно лишь под вывеской физкультуры или культурно-массовых мероприятий. Ученицы Рабенек Елена Горлова и Людмила Алексеева оказались создателями нового вида спорта – художественной гимнастики; Нина Александрова занялась организацией парадов и шествий; Николай Позняков – постановочной работой в ЦПКиО; участник «Гептахора» Владимир Бульванкер стал дирижером самодеятельных оркестров и хормейстером. Кое-кто из бывших студийцев выступал на эстраде, другие преподавали в театральных и музыкальных школах или детских учреждениях общего профиля. Александр Румнев стал актером и педагогом сценического движения, Вера Майя преподавала в Театральном техникуме, Инна Чернецкая помогала в Оперной студии Станиславского [458] . Уже в начале 1930-х годов о свободном танце говорили как о канувшем в Лету. «Помимо педагогического момента, отразившегося на программах художественного воспитания школ соцвоса, – писал И.И. Соллертинский, – ритмопластика выбросила на эстрадный рынок ряд хороших номеров, не имевших, впрочем, ведущего значения» [459] . Тем не менее критик несколько грешил против правды – ведь среди этих номеров были и знаменитые «танцы машин».
458
Станиславский со временем поменял термин «пластика» на «сценическое движение». В некоторых театральных школах курсы пластики преподавались до 1930-х годов, в других были заменены сценическим движением; последний термин преобладает и сейчас. См.: Морозова Г.В. Пластическое воспитание актера. С. 195.
459
Соллертинский И. Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л.: Гос. изд-во худож. литературы, 1933. Т. 1: Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма, 1917–1921. С. 344.
Глава 5
Танцы машин
13 декабря 1904 года (старого стиля) – дата, навсегда оставшаяся в истории танца в нашей стране: в этот день в петербургском Дворянском собрании состоялся первый концерт Дункан [460] . Но и 13 февраля 1923 года критик назвал «днем, который – хочет, не хочет, но не сможет отменить старушка хореография» [461] . В этот день в двух московских театрах прошли премьеры танцевальных спектаклей: «Свободный балет» Льва Лукина показал скрябинскую программу, а «Мастфор» – Мастерская Фореггера – «механические танцы». Два спектакля казались диаметрально противоположными: изысканные позы Лукина – и прямолинейные машинообразные движения актеров Фореггера. В этом соревновании, по мнению критика, «пластика» явно уступала «эксцентрике» – зрелищу остро комедийному, гротескному. Лукин «увяз в эстетических вывертах», «застрял в эротике». Напротив, Фореггер взял за образец физкультурников. По свистку на сцену выбегала и строилась в ряд тренированная молодежь в черных трусах и футболках. По следующему свистку они соединялись в сложную конструкцию, и «машина» начинала работать – согнутые в локтях руки двигались, тела равномерно раскачивались. В пантомиме «Поезд» создавалась полная иллюзия движения состава с паровозом – несмотря на крохотные размеры сцены в Доме печати на Арбате, где с трудом могла поместиться пара велосипедов. В другом номере восемь актеров изображали машину для укладки рельсов и подвешенный над полотном рельс.
460
См.: Суриц Е.Я. Предисловие // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 5.
461
Франк. Механические танцы // Зрелища. 1923. № 26. С. 16–17.
Танцы машин заменили свободный танец, который с рождения питали идеалы природы, образы растения, света, волны. Дунканисты предпочитали «естественные» движения тела самого по себе, без орудий и приспособлений, или несложные атлетические и трудовые движения. Все это прекрасно вписывалось в эстетику модерна с его ведущей темой органики. Знаковая для этого стиля танцовщица Лой Фуллер, изображавшая на сцене «бабочку», «цветок» и «пламя», в статье-манифесте «Свет и танец» (1913) писала: танцу предшествует «гармония природы, шум водопада, штормовой гром, шорох сухих листьев или дождя, потрескивание ветвей» [462] . На рубеже веков символисты слагали гимны огню и океану; Бальмонт призывал: «будем как солнце». Но за какое-то десятилетие эстетический идеал изменился на противоположный, и в одноименной опере футуристы объявили о «победе над солнцем». Они отказались от изображения наготы в живописи (потому что нагое тело – это Природа) и воспевали «геометрическое и механическое великолепие» Машины. Маринетти эротизировал аэроплан и «беговой автомобиль с его кузовом, украшенным большими трубами, напоминающими змей, со взрывчатым дыханием». В «Футуристическом манифесте танца» Маринетти низлагал Дункан за «ребячески-женскую веселость» и «спазмы чувствительности» [463] . В самом начале века та сама писала о «танце будущего»; прошло немногим более десяти лет, и ее танец показался устаревшим. 1914 год стал водоразделом: «длинный девятнадцатый век» на самом деле завершился именно в этом, судьбоносном для Европы и всего мира году. «Танец будущего» Дункан и манифест футуристов принадлежали разным эпохам. Любовь к цветку и волне закончилась; на смену «задумчивой неподвижности, экстазу и сну» дунканистов пришли «агрессивное движение, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечина и затрещина» [464] . Чувственному «эк-стазу» – «выходу из себя», самозабвению – теперь противопоставляли цирковую «экс-центрику», тоже выход из обыденного, но совсем иной – атлетичный, дисциплинированный, технически безупречный. Участник петроградской студии ФЭКС («Фабрика эксцентризма»), будущий кинорежиссер Сергей Герасимов вспоминал: «Мы любили отважных, ловких и предприимчивых американцев, мы любили автомобили, асфальт, небоскреб» [465] .
462
The Vision of Modern Dance: In the Words of Its Creators / Ed. J.M. Brown, N. Mindlin and C.H. Woodford. London: Dance Books, 1998. Р. 8, 15.
463
Ф.-Т. Маринетти (1917) цит. по: McCarren F.M. Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction. Stanford: Stanford U.P., 2003. P. 99–100.
464
Маринетти цит. по: Футуризм. Радикальная революция. Италия – Россия / Под ред. Е. Бобринской. М.: Изд-во «Красная площадь», 2008. С. 32.
465
О футуризме в театре и о ФЭКСах см.: Сергеев А. Циркизация театра: от традиционализма к футуризму. СПб.: Санкт-Петербургская гос. академия театрального искусства, 2008. С. 88–138.