Свободное движение и пластический танец в России
Шрифт:
15 марта Тефизкульт был официально основан под председательством Мейерхольда; его заместителем и двигателем проекта стал Соколов; кроме них в руководство входили еще по одному представителю от Всевобуча и ТЕО. У Тефизкульта была тройственная задача: бороться с «физическим вырождением трудящихся», организовывать массовые праздники и демонстрации и разрабатывать новую систему трудовой гимнастики. Самый насущный вопрос послереволюционной эпохи – о помещении – формулируется так: создать Центральную арену или городок Тефизкульта, который состоял бы из «показательных институтов, опытных станций… и спорт-площадок» [572] . Именно по этой причине – в связи с возможностью получить помещение для театра – проект живо интересовал Мейерхольда. Даже уйдя весной 1921 года с должности заведующего ТЕО, руководство Тефизкультом режиссер оставил за собой. Открытие городка было назначено на 1 мая; к этому празднику Мейерхольд готовил на Ходынском поле массовое действо «Борьба и победа» под девизом «театрализация физической культуры», с участием пехоты и кавалерии, пушек и самолетов, спортивных клубов и военных оркестров. Тем не менее оба проекта остались неосуществленными: на действо не дали денег, а «Аквариум» передали на лето Малому театру. Тефизкульт остался без помещения, Мейерхольд к нему интерес потерял и вплотную занялся работой с учениками – в том числе биомеханикой.
572
Золотницкий Д. Мейерхольд. С. 89. Одним из побочных детищ Тефизкульта стали волейбольные площадки – первые были организованы во дворах театров, включая театра Мейерхольда.
5 апреля 1921 года в «Вестнике театра» вышла его статья, написанная вместе с Валерием Бебутовым и Константином Державиным. Авторы писали о новой «физической культуре театра», которая «сомнительным
573
Мейерхольд В., Бебутов В., Державин К. Театральные листки 1. Драматургия и культура театра // Вестник театра. 1921. № 87/88. С. 2–3. По утверждению О.Н. Купцовой, черновик почти полностью написан рукой Державина; см. Купцова О.Н. О письмах. С. 571.
574
Мейерхольд В. Принципы биомеханики / Запись М.М. Коренева, публ. В. Щербакова // Театральная жизнь. 1990. № 2 [без указания страниц].
575
Гастев А. Народная выправка // Правда. 12 июля 1922 г.
576
Хроника // Эрмитаж. 1922. № 5. С. 15; Рич. Нас восемьдесят // Эрмитаж. № 7. С. 8; Биомеханика: Из беседы с лаборантами Вс. Мейерхольда [С.М. Эйзенштейном и В.И. Инкижиновым] // Зрелища. 1922. № 10. С. 14.
577
Попова Л. О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательных … школы военной маскировки в Кунцеве // Зрелища. 1922. № 1. С. 5–6. Сама художница в это время заведовала «концентром Вещественного оформления» в ГВЫРМе; см.: Забродин В. Эйзенштейн: попытка театра. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. С. 118.
Пока Соколов не разошелся с Мейерхольдом, он положительно относился к его биомеханике и даже включил ее вместе со своей трудовой гимнастикой в программу занятий «опытной станции» Тефизкульта, которую организовал в профучилище на Прохоровской мануфактуре. 3 мая 1922 года в Доме печати должно было состояться совместное выступление Соколова и Мейерхольда с рассказом о «биомеханической системе» и «системе трудовой гимнастики». 12 июня в Консерватории режиссер еще упоминал Тефизкульт. Однако летом, когда надежды на «Аквариум» рухнули, их пути разошлись. После следующего посвященного биомеханике вечера, состоявшегося 18 октября в Политехническом музее, Соколов начал критиковать своего бывшего партнера [578] . Он утверждал, что идея театрализовать физкультуру принадлежит исключительно Подвойскому и что Мейерхольд использует термин «биомеханика» как «метафору, аллегорию», без всякой научной точности. Соколов назвал театральную биомеханику «курьёзом» и «анекдотом», неспособным конкурировать ни с гимнастикой Лесгафта, ни с ритмикой Далькроза [579] .
578
См.: Федоров В. «Актер будущего»: Доклад Вс. Мейерхольда в Малом зале Консерватории 12 июня 1922 г. // Эрмитаж. 1922. № 6. С. 10–11; Федоров В. Левый фронт. Мейерхольд – в Политехническом // Зрелища. 1922. № 9. С. 11.
579
Соколов И. Театрология // Театр. 1922. № 4. С. 106–107; Соколов И. Био-механика по Мейерхольду // Театр. 1922. № 5. С. 149–151.
Восседая на руинах Тефизкульта, он решил сосредоточиться на создании собственной гимнастики. Ее движения должны быть не только построенными «по принципу экономии усилий» и в соответствии с «психо-физиологическим ритмом», но и выразительными [580] . Поэтому он предлагал взять за основу такой гимнастики ритмику – «пролетаризовать Далькроза» [581] . Объединившись с главой московских ритмистов Ниной Александровой, он даже изучал «ритмизацию трудовых процессов» на заводе «Электросила» [582] . Гастев, поддерживающий этот проект, к ритмической гимнастике относился отрицательно, как к «эффеминизирующей» и «расслабляющей» мужской организм [583] . Отказавшись от недостаточно маскулинного ритма музыки, Соколов перешел на ритм «технический» – ритм современной индустрии. В органе ЦИТа – журнале «Организация труда» вышла его статья «Индустриально-ритмическая гимнастика». Теперь он представлял себя уже не «пролетарским Далькрозом», а «индустриальным Дельсартом» и мечтал о «тейлоризованном театре», снабженном приборами и тренажерами вроде ЦИТовских [584] . Осенью Соколов объявил о создании собственной «Лаборатории театра экспрессионизма». Прием в нее проводился с помощью тестов: определялись «пригодность к профессии актера – быстрота и точность координирования движений, высокая степень внимания, памяти и ассоциирования». Открылась студия торжественно, но просуществовала всего несколько месяцев. Занятия – сугубо экспериментальные – вела «группа эксцентриков»: Виталий Жемчужный, незадолго до этого руководивший Первым самодеятельным театром Красной Армии, преподавал здесь «социально-рационализованное действо», Валентин Парнах – свой «эксцентрический танец», Николай Львов – ритмизованное действие, а сам Соколов – «тейлоризованный жест и рефлексологию сценических движений». Свой курс, по свидетельству Львова, он вел «по какой-то странной системе, заставляя учащихся двигаться по различным геометрическим фигурам – по кругу, спирали, восьмерке». По-видимому, так, по примеру ЦИТа, отрабатывались «нормали» сценических жестов [585] . После закрытия студии Соколов работал литературным секретарем ЦИТа и учился в университете. Окончив его в 1925 году, он занялся историей кино, работал в кинокабинете ГАХН и к «тейлоризму» в театре больше не возвращался [586] .
580
Соколов И. Индустриальная жестикуляция // Эрмитаж. 1922. № 10. С. 7; Соколов И. Театрализация физкультуры // Эрмитаж. 1922. № 7. С. 15.
581
Соколов И. Далькроз и физкультура. В порядке дискуссии // Эрмитаж. № 9. С. 13.
582
Соколов И. Театрализация Всевобуча // Вестник театра. 1921. № 89/90. С. 3; Александрова Н.Г. Запись ритма трудовых движений // Организация труда. 1922. Вып. 2. С. 128–132; см. также: Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011. С. 186–187.
583
Гастев А. Двигательная культура // Организация труда. 1921. № 6. С. 13.
584
Соколов
585
См.: ГЦТМ. Ф. 150 (Львов Николай Иванович). Оп. 1. Ед. хр. 9.
586
См.: Соколов И. Тейлоризованный жест // Зрелища. 1922. № 2. С. 10–11; Лаборатория театра экспрессионизма // Зрелища. 1922. № 2. С. 17; ГЦТМ. Ф. 150. Д. 7. Л. 6.
У театральной биомеханики стало одним противником меньше. Теперь главными оппонентами Мейерхольда и мишенью его критики выступили Дункан и ее последователи.
Биомеханика против пластики
В 1908 году, после концерта Дункан, растроганный Мейерхольд писал жене:
Можно было плакать от умиления. Отсутствие выучки. Восторг радости у плясуньи, как на зеленом лугу. Веселый рой. Описать эту картину можно только в дифирамбе. Поэты будут слагать песни в честь Дункан. Граждане поставят на площадях золотые памятники той, кто дать хочет детям радость, которая вытравлена в них шумом трамваев и автомобилей [587] .
587
Письмо Мейерхольда к жене от 9 января 1908 г. цит. по: Мейерхольд и другие. С. 251–252.
Однако сам он после 1908 года эволюционировал в противоположном направлении – от зеленого луга к трамваям и автомобилям. За какое-то десятилетие его отношение к пластическому танцу поменялось на противоположное. Он решил, что ни отношение Дункан к музыке, ни ее пластика его театру не подходят. Точный расчет при исполнении трюков Мейерхольд ставил гораздо выше эмоциональности свободного танца. Свою биомеханику он создавал как противоядие не только системе Станиславского, но и танцу Дункан. А когда Айседора приехала в Советскую Россию и получила покровительство высокопоставленных большевиков, он грубо напал на нее и на пластический танец в целом.
Тогда, в 1908 году, восторгаясь непосредственностью Айседоры, Мейерхольд вполне оценил значение ее искусства для театра. После поездки в Берлин и знакомства с Георгом Фуксом он пишет статью «Vari'et'es, Cabaret, "Uberbrettl» (1908–1909; "Uberbrettl – буквально «супербар» – название первого в Германии литературного кабаре). В ней он утверждает: «Танец, акробатическое искусство, chanson, клоунада – все это может быть или сведено к дешевому балагану, или облагорожено в сторону подлинного искусства, которое будет влиять на зрителя не менее, чем драма»; в качестве примера Мейерхольд приводит Дункан. А в заметках к спектаклю «Царь Эдип» в постановке Макса Рейнхардта он замечает: «Айседора Дункан и солнце…», что нельзя назвать иначе как комплиментом танцовщице [588] . В «Заложниках судьбы» – спектакле по пьесе Федора Сологуба, поставленном в 1912 году, – танец героини на музыку «Лунной сонаты» решен в стиле Дункан [589] .
588
См.: Колязин В.Ф. Мейерхольд и Рейнхардт // Диалог культур: Проблема взаимодействия русского и мирового театра ХХ века. Сб. статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С. 48.
589
Мейерхольд и другие. С. 162–163.
Однако с появлением в России последовательниц Дункан ее стиль превращается в стереотип, и режиссер быстро от него дистанцируется. А заодно он пересматривает и свое отношение к музыке, которое теперь противоположно отношению к ней Дункан. Мейерхольд противопоставляет роль музыки «у Miss Fuller и Miss Дункан и их последовательниц», с одной стороны, и «музыкальные фоны» в цирке, варьете и восточном театре, с другой. Стремясь выразить навеянные музыкой чувства, Дункан ее психологизирует, превращает танец в мелодраму. Напротив, в цирке музыка используется как канва для движений, ритм которых не всегда совпадает с музыкальным. Музыка и движения могут вступать в отношения полифонии – например, актер может продолжать двигаться в музыкальную паузу и, наоборот, оставаться неподвижным на фоне бурной музыки. Мейерхольд формулирует это так: актер должен играть не «на музыку» (как танцуют дунканистки), а «на фоне музыки» (как работают актеры в цирке) [590] . Позже, в студии на Бородинской, он возьмется искоренять уже не только подход дунканистов к музыке, но и их пластику, а с приходом в студию ловкого и гибкого Валерия Инкижинова введет еще больше акробатики [591] .
590
Там же. С. 368, 402.
591
См.: Смирнова-Искандер А.В. О тех, кого помню. Л.: Искусство, 1989. С. 51, 80.
Как мы помним, в июле 1921 года в Москве появилась сама Дункан – приехала с намерением основать здесь школу для детей рабочих. 7 ноября, на День революции, она танцевала в Большом театре, а 11 ноября в Политехническом музее состоялся диспут, в котором участвовали Мейерхольд и Соколов. Оба обрушились на Дункан. Мейерхольд заявил, что «жестикуляция ее… не организована, случайна, слащава и совершенно не совпадает с… содержанием», упрекал в «порнографических тенденциях… желании во что бы то ни стало показать свое обнаженное тело» [592] . Соколов противопоставил ее «волнообразным» движениям и вычурным позам «прямолинейно-геометрический стиль РСФСР» [593] . Он призвал рационализовать «аморфные, похожие на детские каракули» движения пластичек, подчинив их «принципам экономии усилий» и совершая «по прямым линиям». Пластику, акробатику и ритмику в театре должна заменить «индустриальная жестикуляция – утилитарное движение нашей городской жизни, пространственные проволочные модели тейлоризированных жестов» [594] .
592
Мейерхольд – Луначарскому: Стенограмма речи, произнесенной на диспуте в Театре Актера… // Эрмитаж. 1922. № 2 (22–28 мая). С. 3–4.
593
Соколов И. Стиль Р.С.Ф.С.Р. // Зрелища. 1922. № 1. С. 3; Соколов И. Театрология // Театр. 1922. № 4. С. 106–107.
594
Там же.
Конечно, проблема заключалась не в обнаженности Дункан, а в том, что она, по мнению Мейерхольда, исповедовала ненавистный ему теперь «психологизм». И хотя к 1921 году Дункан и Станиславский давно уже разошлись (Айседора называла режиссера «un vieux gaga» [595] , а тот перестал употреблять слово «пластика» и пользовался термином «сценическое движение»), Мейерхольду они все еще казались союзниками. Другая причина его атаки на Дункан – покровительство ей Луначарского, с которым у бывшего начальника ТЕО были давние счеты [596] . Нарком слыл патроном свободного танца и поддерживал Дункан и других пластичек. В пику ему Мейерхольд призвал оберегать нашу «молодежь от увлечения босоножьем и пластическим кривлянием» [597] . Еще до приезда Айседоры он писал: «Изморенные, дряблые тела интеллигентских голубчиков, этих “банщиков” и босоножек, веселящихся в мире тонально-пластических бредней [должны смениться] новой армией Всевобуча» [598] . Как он сам признавался, его биомеханика была задумана как противоядие пластике: «создавая биомеханику, я старался оберечь актерскую молодежь от увлечения слащавым босоножьем а-ля Дункан или пластическими кривляниями в духе Голейзовского» [599] .
595
То есть «старый маразматик»; цит. по: Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост., подгот. текста и коммент. А.А. Каца. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 251.
596
См.: Песочинский Н. Мейерхольд и большевики // Мейерхольд, режиссура в перспективе века. Материалы конференции. Вып. 1 / Ред. – сост. Б. Пикон-Валлен, В. Щербаков. М.: ОГИ, 2001. С. 158–180.
597
Мейерхольд – Луначарскому. Стенограмма речи. С. 3–4.
598
Мейерхольд В., Бебутов В., Державин К. Театральные листки 1. Драматургия и культура театра. С. 2–3.
599
Гладков А. Пять лет с Мейерхольдом [Записи 1934–1939 гг.] // Гладков А. Мейерхольд. М.: СТД, 1990. Т. 2. С. 309–310.