Свободное движение и пластический танец в России
Шрифт:
В 1925 году от студии Вербовой отпочковалась группа учениц во главе с Е.И. Мербиц; вплоть до 1936 года они выступали с театрализованными постановками в клубах и «садах отдыха» [336] .
Последний раз студия Вербовой упоминается в 1928 году, в отчете о совещании хореографов, деятелей РАХН и чиновников от искусства по поводу отправки российской делегации на конгресс в Эссен. В надежде найти финансирование для этой поездки Вербова показала на совещании свои работы, но поддержки – как, впрочем, и руководители других студий – не получила. С 1929 года она занималась художественно-постановочной работой в кружках самодеятельности, а с 1936 года при ее участии в Институте физкультуры была создана специализация по «художественному движению».
336
См.: Варшавская Р.А. Художественное движение. С. 56–58.
Художественное движение в Институте им. Лесгафта [337]
В отличие от Вербовой, две другие ученицы Исаченко – Анастасия Невинская и Роза Варшавская – не последовали за ней в эмиграцию. К ее стилю они относились критически: им не нравилось, что у Исаченко так называемая «естественность» превращается в свою противоположность – вычурность, искусственность жеста. Оставшись в Петрограде, девушки какое-то время занимались в Институте ритма, который после Волконского возглавила Н.В. Романова, но пришли к заключению, что и ритмика для воплощения
337
Этот раздел в значительной степени основан на материалах архива, хранящегося в Национальном государственном университете физической культуры, спорта и здоровья имени П.Ф. Лесгафта. Я благодарю директора музея С.А. Пронина и заведующую кафедрой теории и методики художественной гимнастики и спортивной режиссуры И.В. Быстрову, любезно предоставивших мне материалы по истории художественной гимнастики.
338
В 1932 году в Доме художественного воспитания детей был создан методический центр для руководства работой по движению в начальной школе, который разработал программу «Движение и музо» (Варшавская Р.А. Художественное движение. С. 44–48, 66).
Еще в 1896 году анатом Петр Францевич Лесгафт основал в Петербурге Курсы воспитательниц и руководительниц физического образования – одно из первых учебных заведений, где готовили преподавателей гимнастики и подвижных игр. Оно было по-настоящему прогрессивным: на Курсах преподавался обширный цикл естественных и медицинских дисциплин, включая физику, механику, анатомию, физиологию и теорию движений человека. Для слушательниц были организованы экскурсии на фабрики и в мастерские, где их знакомили с устройством и действием различных механизмов [339] . Саму гимнастику Лесгафт тоже решил реформировать, создав такие упражнения, которые были бы «естественными» и индивидуальными, с учетом различий, связанных с типом строения тела, полом, возрастом, физической конституцией. «Естественная гимнастика» была призвана развивать вместе тело и ум – то есть, говоря современным языком, формировать «телесный» или «кинестетический» интеллект. Движение Лесгафт понимал как акт интеллектуальный – решение задачи, достижение определенной цели, – которым можно и нужно «сознательно управлять». Физическое образование и заключается, согласно ему, в том, что ребенка надо научить «приспособлять [движения] к препятствиям, преодолевая их с возможно большей ловкостью и настойчивостью», «с наименьшим трудом… производить наибольшую физическую работу и действовать изящно и энергично» [340] .
339
См.: Лесгафт П.Ф. Отчет о деятельности Курсов воспитательниц и руководительниц физического образования за 1898 г. // Лесгафт П.Ф. Избр. педагогические соч. М.: Педагогика, 1988. С. 382–385.
340
Лесгафт П.Ф. Руководство по физическому образованию детей школьного возраста [1888] // Лесгафт П.Ф. Избр. педагогические соч. М.: Педагогика, 1988. С. 239.
Когда в России появилась ритмика Далькроза, которую тот позиционировал как своего рода гимнастику, Лесгафт и его последователи встретили ее позитивно. «Естественная гимнастика» Лесгафта, – писала его ученица и спутница жизни Селима Познер – «предугадывает появление нарождающейся в наше время ритмической гимнастики» [341] . В Институте физкультуры, созданном на основе учреждений Лесгафта, ритмика стала обязательным предметом учебного курса; кроме Невинской ее в разное время преподавали Н.В. Александровская, В.З. Бульванкер, Е.Н. Горлова и другие [342] . В 1932 году Невинской и Варшавской удалось создать на кафедре гимнастики Института физкультуры доцентуру художественного движения. В этой инициативе приняли участие и другие ленинградские пластички – Елена Горлова, Зинаида Вербова и Александра Семенова-Найпак (она возглавляла пластическое отделение студии «Темас»). Совместными усилиями удалось открыть в 1934 году при Высшей школе тренеров «Высшую школу художественного движения». Здесь учились первые гимнастки Т.Т. Варакина, А.Н. Ларионова, Т.П. Маркова, Ю.Н. Шишкарева (ставшая первой чемпионкой Ленинграда в 1941 году). Программа преподавания не ограничивалась спортом; главными предметами были «художественное движение», которое вела Горлова, и «музыкально-выразительные этюды», которые преподавала Варшавская. Историческо-бытовой танец вел балетмейстер Н.П. Ивановский, народно-характерный – известный артист Мариинского балета С.Г. Корень, пластический танец – некая Паулина Конер, а пение и основы режиссуры – Н.В. Петров и Е.А. Патон. Школу критиковали за слишком обширную программу, непомерные нагрузки на студентов (которые тем не менее с ними успешно справлялись и параллельно сдавали нормы ГТО).
341
Познер С.М. Основы системы «физического образования» П.Ф. Лесгафта (1912); цит. по: Петр Францевич Лесгафт: История жизни и деятельности / Ред. В.А. Таймазов, Ю.Ф. Курамшин, А.Т. Марьянович. СПб.: Печатный двор, 2006. С. 303.
342
Варакина Т.Т., Варшавская Р.А. Роль Института имени П.Ф. Лесгафта в становлении и развитии художественной гимнастики (рукопись).
На третьем году существования приказом от 23 августа 1937 года специализация была закрыта, а студенты переведены на спортивно-технический факультет. Но энтузиасты художественного движения не сдавались. В феврале 1939 года состоялся доклад А.Е. Обранта «Художественное движение в системе физического воспитания», сопровождавшийся демонстрацией. Художественное движение стало и объектом исследования: еще в 1934–1937 годах Е.А. Котикова совместно с Варшавской занимались биомеханическим анализом его упражнений; из этой работы выросла первая в вузе кафедра биомеханики, заведовать которой стала Котикова (1939). Накануне войны Ларионова с Шишкаревой разработали учебную программу по художественной гимнастике и особый тезаурус [343] . С войной работа по созданию художественной гимнастики – вида спорта, который наследовал пластике, – приостановилась. Но уже в 1945 году Варшавская защитила диссертацию «Художественное движение как часть эстетического и физического воспитания» (первоначальное название «Танец как одно из средств решения эстетической задачи в физическом воспитании»). Доцентура и Высшая школа художественного движения в Институте Лесгафта были последним приютом ленинградских ритмистов и пластичек. В результате пластика и спорт образовали жизнеспособный гибрид – художественную гимнастику. Одно из первых пособий написала Вербова: верная дункановскому идеалу, она рекомендовала гимнасткам идти от музыки, наполняя движения чувством и смыслом. А Варшавская советовала развивать «общую музыкальность, слух и ритмичность» – «для достижения музыкальности самого движения» [344] .
343
Быстрова И.В., Рассказова Я. Высшая школа художественного движения // Моя Галактика: Ежегодный альманах. 2010. № 6.
344
Вербова З.Д. Искусство произвольных упражнений. М.: Физкультура и спорт, 1967. С. 6; Варшавская Р.А. Художественное движение. С. 147.
Тифлисские студии
Институт ритма и пластики Србуи Лисициан
Когда Србуи Лисициан (1893–1979) с ученицами приехала из Тифлиса в Москву и показала изящные, полные восточной экзотики танцы, Алексей Сидоров возмутился. «Москва, – говорил он, – находится в периоде анализа, мы выбросили за борт красоту, тогда как вы… задаетесь созданием театрального, красивого». На что Лисициан с вызовом отвечала: «Если красота – преступление, то я хочу быть преступницей» [345] .
345
Это произошло на показе работ в Хореологической лаборатории РАХН в марте 1924 года. См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2. Л. 32.
Дочь историка и этнографа Степана Даниловича Лисициана, Србуи происходила из одной из самых культурных семей Армении. Позже она, как и ее отец, стала доктором исторических наук и академиком в Ереване. Училась она в Москве на Высших женских курсах Герье, а параллельно занималась в Студии живого слова О.Э. Озаровской и пластикой у Инны Чернецкой. В 1917 году Лисициан вернулась к семье в Тифлис. Там она открыла «студию декламации, ритма и пластики», которая в 1923 году была преобразована в Институт ритма при Наркомпросе Грузии. Это был тот самый институт, посещение которого, как мы помним, вызвало бурю негодования у Дункан, заставив ее вернуть преподнесенный ей букет. Анархистка Айседора, как известно, была противницей любого систематического метода, а Лисициан обращала на тренаж усиленное внимание. В том, что касалось формального соответствия движений музыке, она тщательно следовала Далькрозу: например, гамме вверх отвечал шаг вперед, гамме вниз – отступление. Движения тела между собой должны были координироваться в соответствии с определенным, свойственным античной пластике каноном: поднимая ногу вперед, надо было обязательно наклонять голову – и наоборот, при махе ногой назад требовалось и голову откидывать назад. При движениях рук голову, как правило, направляли в противоположную сторону. Упражнения носили танцевальный характер, некоторые исполнялись под декламацию одной из участниц, другие – под специально подобранную музыку. В тренаже было много элементов восточных танцев – упражнений для плеч и рук, включая кисть и пальцы. «Все они должны были как бы “откликаться”, реагировать… на движения других частей тела. Именно благодаря этому достигалось непрерывное движение всего тела и его особая выразительность» [346] . Это отметил московский балетный критик: «Девицы прекрасно тренированы, в движении участвует каждый палец. Тифлисские танцовщицы впервые показали московскому зрителю ту художественную жизнь всего тела, каждого его мускула, к осуществлению которой так тщетно стремятся малокровные московские мастера» [347] .
346
Лисициан Н.С. С.С. Лисициан-Азарапетиан и ее методика преподавания свободного танца // Искусство движения. История и современность / Под ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. C. 118–123. Назели Степановна Лисициан – младшая сестра и ученица Србуи Лисициан – прожила почти столетие; см. о ней: Лейбовский В. Сестры Лисициан – свободный танец // Спортивная жизнь России. 2004. № 4. С. 40–43.
347
Ли [А.А. Черепнин]. Тифлисские босоножки – Институт ритма и пластики (С. и Л. Азарапетиян) в Доме культуры ССР Армении // Зрелища. 1924. № 76. С. 6.
«К европейскому эксцентризму мы стараемся присоединить восточный концентризм» [348] , – по-ученому объясняла Лисициан, по-видимому, противопоставляя западному экспериментированию основанный на традициях ориентализм. Репертуар студии включал танец «Заклинательница змей» на музыку Аренского из балета «Египетские ночи», «Восточный танец» на песни Бархударяна, арабский танец «Гази». Восторженный критик описывал, как «звенит и вихрится по сцене… смуглое, почти обнаженное, стройное тело, увлекая бесповоротно и безоглядно в густые, насыщенные ритмы пляски». «Эта школа хочет танцевать, тогда как большинство хочет акробатики», – одобрительно заявила Наталья Тиан, а Николай Позняков похвалил Лисициан и ее учениц за музыкальность. На выступлении в РАХН присутствовали Луначарский, П.С. Коган, Леонид Сабанеев, Константин Юон. А после выступления в Художественном театре Лисициан получила письмо от В.И. Немировича-Данченко, писавшего: «Ваш вечер еще раз подтвердил необходимость ритмического воспитания, мы все были искренне захвачены достижениями ваших воспитанников в умении владеть телом, в великолепной ритмичности, в хорошем вкусе» [349] . Тифлисские босоножки покорили даже такого «эстета», как Сталин. Посетив в Тифлисе летом 1926 года Ритмический институт, он велел местным властям познакомить с его достижениями зарубежные страны. Осенью Наркомпрос Грузии командировал Лисициан с мужем и двумя танцовщицами в Германию. Там она задержалась на три года, вела занятия в школе при советском посольстве и в студии немецких коммунистов «Rote Blusen» (аналог «Синих блуз»), а домой вернулась одна, – муж остался в Берлине.
348
Там же.
349
Цит. по: Лисициан Н.С. С.С. Лисициан-Азарапетиан и ее методика. С. 124.
Переехав в Ереван, Србуи основала там хореографическое училище и стала заниматься идеологически приемлемым фольклором. Для того чтобы фиксировать народные танцы, она, изучив несколько систем записи движений, создала свою собственную. В 1940 году под редакцией главного балетмейстера Большого театра Р.В. Захарова в Москве вышел ее грандиозный труд «Запись движения (кинетография)», где были собраны всевозможные системы нотации. Для удобства записи танца Лисициан делила его на фрагменты-позы, которые называла «телесными» или «кинетическими аккордами», и связующие их движения. Запись «телесного аккорда» составляла «кинетический такт», запись законченного движения, состоящего из ряда аккордов – «кинетофразу» [350] . Когда такую запись расшифровывала сама Лисициан, по отзыву Мариэтты Шагинян, таинственные значки «зримо превращались… в яркие движущиеся картины плясок в древнейшую эпоху истории Армении» [351] . Ее система нотации получила известность за рубежом.
350
Лисициан С. Запись движения (кинетография) / Под ред. Р.В. Захарова. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 95.
351
Шагинян М. Столетие лежит на ладони: Очерки и статьи последних лет. М.: Современник, 1981. С. 200–201.
В начале 1940-х годов ее двадцатилетний сын Ролан, записавший в своем дневнике: «Мы так много аплодируем Сталину, что у нас скоро будут мозоли на руках», был арестован и расстрелян. Сама она оказалась в опале. Первый составленный ею том «Старинных плясок и театральных представлений армянского народа» вышел лишь после смерти Сталина, второй появился в 1972 году [352] .
«Священные движения» Георгия Гурджиева
352
Лисициан Н. Корни и ветви. Несколько страниц из истории семьи Лисициан // Армянский вестник [электронный текст, URL:.