Свободное движение и пластический танец в России

Сироткина Ирина Вадимовна

С самого момента рождения свободный танец был выбором – выбором определенных принципов, ценностей и ориентиров, философии и образа жизни. Перед этим выбором стояли представители всех течений – от классического балета, немецкого экспрессивного танца и американского модерна до современных направлений, таких как контемпорари и контактная импровизация. Пытаясь сформулировать общие принципы свободного движения, практики и теоретики танца обращались к своему личному и коллективному опыту, современным им эстетическим взглядам, философским и научным концепциям. Делая выбор между усилием и легкостью, природой и машиной, индивидуальным чувством и абсолютным движением, они ориентировались на идеалы своей эпохи. Во многом этот выбор уже содержался в том пути, по которому в самом начале ХХ века пошла Айседора Дункан. А потому она останется нашим проводником и во второй части книги.

Глава 7

«Сделать то, что велит музыка»

Константин Сергеевич Станиславский любил наблюдать за Айседорой во время ее спектаклей, репетиций и творческих исканий. Звучала музыка – и «она от зарождающегося чувства сначала менялась в лице, а потом со сверкающими глазами переходила к тому, что вскрывалось в ее душе» [619] . Бившийся над вопросом о правде чувств в театре, режиссер решил взять в помощники музыку и даже как-то раз сделал «музыкальность»

синонимом «искусства переживания» [620] . В его эпоху музыка сделалась эмблемой страстей и средством вызвать к жизни самые глубокие чувства. Для придания своему танцу большей выразительности Дункан стала брать музыку серьезную, не считавшуюся танцевальной, дансантной. У нее, считали современники, «пустоту старой балетной музыки заполнила эмоциональность Глюка и Шопена, пафос греческих хоров и подъем Шестой симфонии Чайковского» [621] . Никогда еще в театре танца музыка не была поставлена на такую высоту; использовать ее эмоциональную силу стало частью эстетической программы свободного танца. А вместе с этим вновь встали вопросы о природе этой силы – почему музыка так действует на человека? и что значит – соединить ее с движением? [622]

619

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1941. С. 429.

620

См.: Морозова Г.В. Пластическое воспитание актера. М.: Терра-Спорт, 1998. С. 198.

621

Гвоздев А. Айседора Дункан [1927] // Айседора: Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 312.

622

О психологических трактовках этого вопроса см., напр.: Сироткина И.Е. Из истории одной психологической категории: музыкальные аффекты, чувства, эмоции // Методология и история психологии. 2009. Т. 4. Вып. 2. С. 146–159.

«Великое и страшное дело»

Под влиянием музыки Лев Толстой бледнел и менялся в лице – до выражения ужаса [623] . Чрезвычайно музыкальный – он сам играл, слушал знаменитых исполнителей, – Толстой всерьез задумывался над загадкой музыки. Он, конечно, знал слова Шопенгауэра о музыке как «стенографии чувств». Но в глубине души у него «все-таки оставалась некоторая доля недоумения: Que me veut cette musique? [Чего хочет от меня эта музыка?] Почему звуки так умиляют, волнуют и раздражают?» [624]

623

Степан Берс цит. по: Эйгес И. Воззрение Толстого на музыку [1929]. Сноска 1 к с. 259 [электронный текст, URL:.

624

С.Л. Толстой цит. там же, сноска 1 на с. 307.

Те же самые вопросы мучают героя его «Крейцеровой сонаты»:

Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего, собственно, не чувствую, что понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу… И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился. Тоже музыка дошла; а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, – нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует [625] .

625

Толстой Л.Н. Крейцерова соната // Собр. соч.: В 22 т. М.: Худож. лит., 1982. Т. 12. С. 179–180.

Музыка настолько раздражает чувства героя, что приводит его к безумию и убийству. В страхе перед ее иррациональной властью он предлагает учредить над музыкой «государственный контроль, как в Китае, чтобы не давать возможности безнравственным раздражениям овладевать нами» [626] . Как известно, о музыке как мощной и потенциально опасной силе писал еще Платон, советуя поставить ее на службу государству и «установить, путем твердых законов, бодрящие песни, по своей природе ведущие к надлежащему» [627] .

626

Там же. С. 180.

627

См.: Шестаков В.П. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. 2-е изд. М.: URSS, 2010. C. 28.

В попытке объяснить иррациональную силу музыки Толстой проводит аналогию с гипнозом: «музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося» [628] . И действительно, в то время гипнотизеры на своих сеансах часто использовали музыку с целью вызвать ту или иную эмоцию. А гипноз тогда считался таинственным и чрезвычайно опасным средством. Сближение музыки и гипноза заставляло – и не только Толстого, но и врачей – бояться за душевное здоровье тех, кто музыкой увлекался. Некоторые даже опасались, что чрезмерное увлечение музыкой перерастет в «психическую эпидемию». «Укажите мне ту интеллигентную семью, где бы не раздавалась музыка – игра на рояли, на скрипке или пение, – писал невролог Г.И. Россолимо. – Если вы мне укажете на таковую, я в ответ назову вам также дома, где инструмент берется с бою, особенно, если в семье преобладает женский пол» [629] . Подобно герою «Крейцеровой сонаты», Россолимо предлагал ввести «медико-психологическую нормировку эстетического воспитания»: исключить из школьной программы «некоторые виды современного вырождающегося искусства», запретить детям посещение театров и участие в любительских спектаклях, а музыкальное образование ограничить хоровым пением. Однако сам доктор был страстным любителем музыки и часто устраивал у себя дома импровизированные концерты. Однажды у него гостил скрипач-виртуоз Адольф Бродский. Хозяин приготовил ему сюрприз – достал на вечер несколько

скрипок Страдивари; растроганный теплым приемом, Бродский много играл – в том числе «Дьявольские трели» Тартини [630] . В тот вечер и сам врач, и его гости, должно быть, особенно остро ощутили дьявольское наваждение музыки – ее, говоря словами «Крейцеровой сонаты», «великое и страшное дело».

628

Толстой Л.Н. Крейцерова соната. С. 180.

629

Россолимо Г.И. Искусство, больные нервы и воспитание (по поводу «декадентства»). М.: [б.и.], 1901. С. 10–11.

630

См.: Скадовский С.Н. Из автобиографии [электронный текст, URL:.

Задолго до Толстого вопрос о том, почему музыка «раздражает» чувства, задавал Готхольд Эфраим Лессинг. Он думал, что это происходит из-за отсутствия в музыке «гармонической плавности» и внезапных перемен настроения:

Вот мы предаемся трогательной меланхолии и вдруг приходим в озлобленное состояние. Как? Почему? Против кого? Всего этого музыка не может выяснить; она оставляет нас в этом отношении в неизвестности и в тумане… Мы ощущаем как во сне; и все эти бессвязные ощущения больше утомляют слушателя, чем доставляют ему наслаждение [631] .

631

Г.-Э. Лессинг цит. по: Золтаи Д. Этос и аффект: История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля / Пер. с нем. М.: Прогресс, 1970. С. 288–289. «Гармоническая плавность» души – идеал средневековой эстетики; см.: Эко У. Эволюция средневековой эстетики / Пер. с итал. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 230.

Лессинг сравнивал музыку с поэзией, и сравнение выходило в пользу последней. В отличие от музыки, действующей как гипноз – в обход сознания и воли, поэзия обращается к осознанным, произвольным и общезначимым чувствам читателя, к аффектам его души. Она «никогда не позволяет нам потерять нить наших ощущений; тут мы не только знаем, какое чувство мы испытываем, но также – и почему испытываем его». Только при этом условии, считал Лессинг, «внезапные переходы от одного настроения в другое не только терпимы, но даже приятны». Музыкальное произведение, таким образом, только выиграет, если добавить к нему слова. Поэтический текст мотивирует перемену чувств и свяжет противоречивые состояния «при помощи отчетливых понятий, которые могут быть выражены только словами». Опредмечиваясь в поэтических идеях и образах, музыка перестанет раздражать слушателя своими внезапными переменами настроения и принесет ему наконец высшее удовольствие [632] . Лессинг здесь также неявно цитировал Платона, считавшего в музыке важным прежде всего слово, затем – ритм и только после этого – звук. Принесет пользу только музыка, положенная на слова; музыки чисто инструментальной Платон не признавал как демонстрацию чисто технической виртуозности, находя «отдельно взятую игру на флейте и на кифаре… безвкусной и достойной лишь фокусника» [633] .

632

По-видимому, здесь Лессинг следует Платону, который в «Законах» запрещал исполнять музыку отдельно от текста. Шопенгауэр, как известно, был другого мнения: «Слова остаются для музыки чужеродным придатком второстепенной ценности, ибо воздействие звуков несравнимо мощней, вернее и быстрее, чем воздействие слов»; цит. по: Махов А.Е. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada, 2005. С. 184.

633

Цит. по: Шестаков В.П. История музыкальной эстетики. С. 28.

Но опредметить музыку можно не только словами. В «Крейцеровой сонате» Толстой писал, что музыка разрешается в действии – марше, молитве или пляске. Цитируя его, Выготский спрашивал: «если военный марш разрешается в том, что солдаты браво проходят под музыку, то в каких же исключительных и грандиозных поступках должна реализоваться музыка Бетховена?» [634] Великая музыка должна была найти не менее талантливое, а главное – действенное, физическое воплощение. Платон рекомендовал обучать музыке не иначе как в сочетании с гимнастикой: первая влияет на душу, размягчая и изнеживая ее, вторая – действует на тело, воспитывая в человеке силу и мужество. На вопрос Толстого – что делать, чтобы «музыка дошла»? – создатели нового танца отвечали: надо передать ее движением, соединить с жестом. По поводу же того, как именно соединить, имелись разные мнения. Одни предлагали вернуться к первоначальному единству музыки, слова и жеста, характерному для античного театра, другие – реализовать программу Платона о сочетании мусического и гимнастического воспитания. Так в начале ХХ века вновь появились «орхестика» и «ритмика».

634

Выготский Л.С. Психология искусства [около 1925]. М.: Педагогика, 1987. С. 242–243.

Хорея, орхестика, ритмика

В Древней Греции поэзия, или распевная речь, музыка и танец относились к мусическим искусствам – µ и практиковались только вместе – в театре, в виде песни-пляски, или хореи. Возврат к синкретическому единству мусических искусств, их новый синтез и в конечном счете создание современного Gesamtkunstwerk стало мечтой театра рубежа XIX и ХХ веков.

Первый путь – исторической реконструкции хореи, или того первоначального единства, в котором мусические искусства пребывали в античном театре, – был особенно сложным. В отличие от скульптуры или живописи, мусические искусства – это не собственно произведения, а сама человеческая деятельность, которая предшествует произведениям и из которой они возникают [635] . И если некоторые произведения-объекты – картины или статуи – дошли до нас почти в неприкосновенности, то о художественной деятельности мусических искусств известно гораздо меньше. Тем заманчивее казалась мысль каким-то образом эти последние восстановить, воспроизвести.

635

См.: Вейдле В. О смысле мимесиса // Вейдле В. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 331–350.