Свободное движение и пластический танец в России
Шрифт:
Известный мистик, гуру и авантюрист Георгий Иванович Гурджиев (1872–1949) любил представляться скромным «учителем танцев». Он родился в греческой семье, осевшей в Карсе, в Армении, на южной границе Российской империи (теперь – Турция). Много путешествовал по Азии, какое-то время жил в Петербурге и Москве, а после революции вновь оказался на Кавказе. В Тифлисе, ставшем для него перевалочной станцией, он открыл в 1919 году «Институт гармонического развития человека». В программе института значились «гимнастика всех видов» и «упражнения для развития воли, памяти, внимания, слуха, мышления, эмоций, инстинктов». Анонс его гласил, что система Гурджиева применяется в Бомбее, Александрии, Кабуле, Нью-Йорке, Чикаго, Осло, Стокгольме, Москве, Ессентуках… Впечатлившись рекламой, правительство меньшевиков предоставило институту ссуду [353] .
353
См.: Hartmann T., Hartmann O. Our Life with Mr Gurdjieff / Ed. T.C. Daly and T.A.G Daly. London: Penguin Arkana, 1992. Р. 50–54.
Свою «священную гимнастику» Гурджиев создал как часть «четвертого пути», для укрепления «физического» тела и выращивания трех других – «астрального», «ментального» и «причинного». Заниматься ею со своими последователями он начал, по-видимому, в 1912 году, когда впервые попал в столицы. Прецеденты тому существовали: в Петербурге бурятский шаман, тибетский врач и царский крестник Петр Бадмаев с большим успехом практиковал дыхательную гимнастику, привлекая самых аристократических клиентов. Гурджиев также занимался упражнениями на дыхание, однако не только ими: его система была эклектичной и кроме упражнений включала элементы ритмики, гимнастики и даже пластического танца. Ряд упражнений выполнялся под музыку. Кроме того, Гурджиев, по-видимому,
354
Ibid. Р. 40.
Прибыв с группой последователей в Тифлис, Гурджиев познакомился там с художником Александром Зальцманом и его женой, швейцаркой Жанной Матиньон. Зальцман входил в круг Кандинского в Мюнхене, а способная и изящная Жанна была одной из трех учениц Далькроза, которую тот брал для демонстрации ритмики во все поездки по Европе. Зальцман и Жанна встретились в 1912 году в Хеллерау как участники знаменитой постановки «Орфея и Эвридики», она – в качестве исполнительницы, он – сценографа и художника по свету; его рассеянное «белое» освещение считали находкой. В 1915 году А.Я. Таиров пригласил Зальцмана художником в свой театр; с началом революционных событий Зальцман, который был родом из Тифлиса, увез туда жену. Приехав, Жанна открыла курсы ритмики, приносившие небольшой доход. И тут на их пути возник Гурджиев. Гуру убедил Жанну предоставить ему учениц курсов, которых собирался быстро научить упражнениям своей «священной гимнастики». Он шокировал девиц в туниках, скомандовав им повернуться кругом и подравнять шеренгу; в ритуальных танцах, пояснил он, требуется абсолютная точность. Совместная демонстрация ритмических упражнений по Далькрозу и «священных движений» Гурджиева состоялась в Оперном театре 22 июня 1919 года. Были показаны хоровод из балета «Борьба магов» (Гурждиев начал сочинять его в Петербурге в 1912 году, а позже Зальцман сделал к нему сценографию), фрагмент мистерии «Изгнание» и заимствованное у суфиев упражнение «Стой!», состоявшее в том, что участники по команде вдруг застывали и сохраняли позу неопределенное время.
Занятия гимнастикой, в которых участвовали и актеры местных театров, проходили в доме Зальцманов и приносили Гурджиеву неплохой доход. Однако осенью 1920 года он решил перевести свой Институт гармонического развития в Константинополь. Сам Гурджиев читал в нем лекции по философии, истории религии и психологии, его жена Юлия Островская вела «пластическую гимнастику», а Жанна преподавала «гармонические ритмы». Гурджиев постоянно искал возможности перебраться в Европу и с помощью Жанны пытался заполучить для своей деятельности часть Института Далькроза в Хеллерау [355] . В 1923 году у Жанны – по слухам, от Гурджиева – родился сын Мишель [356] . Зальцманы оставались с гуру до конца его жизни. Ритмистка с большим опытом и музыкальной культурой, Жанна заметно повлияла на преподавание «священных движений». К примеру, одно из самых трудных заданий, в котором руки, ноги и голова должны были двигаться в разных темпах, скорее всего, было ее данью Далькрозу. Музыку к «священным движениям» писал Фома Гартман – тот самый, который когда-то вместе с Кандинским и Александром Сахаровым работал над созданием «абсолютного танца».
355
Там до 1925 года существовала Новая школа Хеллерау (Neue Schule Hellerau), переехавшая затем в Вену; см.: Moore J. Chronology of Gurdjieff’s Life, [электронный текст, URL:]; Hartmann T., Hartmann O. Our Life with Mr Gurdjieff. Р. 123.
356
См.: Sinclair F.R. Without Benefit of Clergy. Bloomington, IN: Xlibris corporation, 2005. Р. 17.
Закрытие студий
Век пластического танца в России оказался насыщенным, но мимолетным. Расцвет его пришелся на окончание Гражданской войны и период НЭПа, когда культурная жизнь Москвы и Петрограда только начала оживать. А уже в августе 1924 года многие московские студии были закрыты специальным распоряжением Моссовета. Но и в лучшие годы их жизнь была неспокойной. Рецензии часто звучали критически, если не сказать – разгромно. Критики нелестно отзывались об «оголтелых девицах с изжеванными пластикой телами и бесформенными движениями» и их «мэтрах, в которых безвкусие состязается с бездарностью» [357] . Утверждалось, что пластический танец чужд рабочему классу, поскольку он – стилизация «хороших манер и грации светских салонов» в сочетании с «дряблыми мышцами и общей расслабленностью» [358] . Даже Сергей Эйзенштейн, преподавая биомеханику, пугал: «в студии пластики… вам разовьют суставы, а потом с этими макаронами и живите» [359] . Артистов называли «танцующей дегенерацией», упрекали в «отсталой» тематике («любовный дуэт, любовный экстаз, борьба из-за женщины»), безвкусии и даже, как мы помним, порнографии, злорадствовали по поводу «полупустого равнодушного зрительного зала» [360] .
357
Ли [А.А. Черепнин]. Вечер сценического движения всех видов // Зрелища. 1924. № 72. С. 8–9.
358
[Б.] Какой танец нужен рабочим // Зрелища. 1923. № 42. С. 10.
359
Эйзенштейн С.М. Лекция по биомеханике (1935); цит. по: Мейерхольд и другие. С. 724.
360
Абрамов А. Танцующая дегенерация // Театр и музыка. 1922. № 10. С. 174–175; Абрамов А. Эротика или порнография? // Зрелища. 1923. № 41. С. 4.
Но, какими бы негативными ни были отзывы, сами по себе они не могли вызвать административных последствий. Да и рецензенты не всегда бранились: иногда тех же самых хореографов хвалили за то, что они «заложили фундамент нового искусства танца… в созвучии со всей жизнью РСФСР» [361] . Однако театральная политика диктовалась не столько эстетическими, сколько идеологическими и еще более приземленными мотивами. Средств не хватало даже на поддержание бывших императорских театров. В январе 1922 года Ленин предлагал оставить лишь несколько десятков артистов оперы и балета на всю Москву и Петроград. Только благодаря усилиям Луначарского Большой театр – как национальное достояние – не закрыли, а задача его отопления была поставлена как всероссийская [362] . Намного хуже было положение частных театров, которые государство финансировать не собиралось. В марте 1920 года Центротеатр рекомендовал закрыть мюзик-холлы и кабаре «ввиду их явно нетерпимого характера» [363] .
361
Ли [А.А. Черепнин]. Итоги и виды // Зрелища. 1924. № 89. С. 10. Речь шла о Чернецкой, Майя и Голейзовском.
362
См.: Суриц Е.Я. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917–1927 годах. С. 7–105 (13); Шкловский В.Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973. С. 73.
363
Уварова Е.Д. Эстрадный театр. С. 39.
Студии пластики тоже попали под подозрение. Предлогом к их закрытию стало «развращающее» влияние на молодежь, а истинная причина заключалась, скорее всего, в жилищном вопросе, который, по словам Михаила Булгакова, в начале НЭПа так испортил москвичей. Студии скитались в поисках помещения, их участники занимались в нетопленых залах и коммуналках. Возглавив Хореологическую лабораторию РАХН, танцовщица Наталья Тиан первым делом обратилась в правление Академии с просьбой о помещении. Борьба шла не на жизнь, а на смерть – «захваты или, вернее, перехваты помещения одного ведомства другим случались на каждом шагу». Ритмический институт
364
См.: Волконский С.М. Мои воспоминания. Т. 2. С. 325–326.
365
См.: Мейерхольд и другие. С. 729.
366
Цит. по: Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. С. 245. Приемная дочь Мейерхольда Т.С. Есенина комментировала эту историю как переданную неточно: «в рассказе Голейзовского уж что-нибудь, как говорится, “так, да не так” – у него не было чувства юмора, а Мейерхольд любил морочить людям головы» (Т.С. Есенина о В.Э. Мейерхольде и З.Н. Райх. С. 67).
367
Письмо Державина Мейерхольду от 9 февраля 1921 года, цит. по: Мейерхольд и другие. С. 586.
368
Тем не менее школа Элирова продолжала существовать как Театр балета, пантомимы и буффонады, а позже как часть Государственного хореографического техникума; см.: Эрмитаж. 1922. № 7. С. 14.
Еще в декабре 1919 года власти поручили балетмейстеру Большого театра А.А. Горскому обследовать московские студии на предмет того, какие из них стоит поддержать, а какими – пожертвовать. Горский выделил студию Алексеевой и три балетные (Бека, Мордкина и Мосоловой). Отметив, что своего помещения они не имеют и потому занятия ведутся нерегулярно, он предложил объединить их в одну, государственную [369] . Меняя статус с частного на государственный, студии получали льготы (например, на арендную плату и на дрова), но лишались самостоятельности. Оставаясь же в частных руках, они попадали под пристальное внимание чиновников. В июне 1924 года Московский отдел народного образования (МОНО) решил проинспектировать частные школы и студии танца. В ходе обследования комиссия обнаружила «антигигиенические и антисанитарные условия», «аморальную атмосферу, разлагающую пролетарских детей» и «коммерческо-халтурный уклон» [370] . Но более всего комиссию, по-видимому, рассердило, что руководители студий пользуются своим статусом для получения жилой площади и других льгот [371] .
369
См.: Суриц Е.Я. Московские студии пластического танца. С. 409.
370
Реорганизация и закрытие хорео-школ в Москве // Новая рампа. 1924. № 12. С. 7.
371
См. также: Мислер Н. В начале было тело… Забытые страницы истории // Человек пластический: Каталог выставки. М.: ГЦТМ, 2000. С. 11; Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. С. 109–110.
26 августа 1924 года Моссовет постановил закрыть «все частные балетные и хореографические школы, студии, классы и групповые занятия», оставив только балетную школу Большого театра и школу Дункан (она имела статус государственной, хотя взять ее на свой баланс не хотела ни одна государственная организация). Все частные студии – пластические и балетные, кроме студий Франчески Беата и Веры Майя, были закрыты, а их помещения отошли новым хозяевам. К примеру, Камерный балет Голейзовского был окончательно вытеснен из помещения, на которое раньше претендовал Мейерхольд. Студии Беата и Майя вошли в хореографическое отделение ГИТИСа; обучение танцовщиков занимало три года, на четвертом курсе готовили педагогов и режиссеров-балетмейстеров [372] . Еще в июне 1923 года в ГИТИС на правах факультета влился Государственный практический институт хореографии с тремя мастерскими: «Драмбалетом» Нины Греминой и Николая Рахманова, студиями синтетического танца Инны Чернецкой и классического балета Антонины Шаломытовой; заведующим был назначен Рахманов [373] . Объединение под одной крышей столь разных направлений напоминало басню о лебеде, раке и щуке. ГИТИС давно был похож на коммуналку – в нем числились девять «производственных мастерских» самых разных направлений, от традиционного реализма А.П. Петровского до левых исканий Мейерхольда. В учебных курсах не было и намека на единство. В результате некоторые мастерские начали объединяться между собой и отходить от института. В 1924 году, «из-за недостатков театрального образования», ГИТИС из высшего учебного заведения был понижен в статусе и преобразован в четырехгодичный Центральный техникум театрального искусства (ЦЕТЕТИС). Хореографического отделения там уже не было, но набранным прежде классам позволили пройти весь курс. Так, Вера Майя выпустила своих учеников в 1927 году, но новых набрать уже не смогла. Танец в техникуме теперь преподавали лишь на национальных отделениях, а результаты постановочной работы показывали только на закрытых просмотрах. Из национальных отделений вышли, в частности, основательница узбекского театра танца Тамара Ханум (Тамара Артемовна Петросян, 1906–1991) и Вера Шабшай, которая работала хореографом Московского Еврейского театра-студии «Фрайкунст» («Свободное искусство»; 1926–1930) и создала собственную студию [374] . Кафедра хореографии в ГИТИСе была восстановлена лишь после войны, но занимались там исключительно балетом и о пластическом танце не вспоминали.
372
См.: Выписка из приказа № 185 Административного отдела МСРиКД; цит. по: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2. Л. 52.
373
См.: Реорганизация хореообразования // Зрелища. 1923. № 49. С. 9; см. также: ГИТИС // Театр: Энциклопедия / Сост. Оксана Дубровская. М.: Олма-пресс, 2002. С. 109–110.
374
См.: Топоровский Я. В начале было тело; Войскун Л. Хореограф Вера Шабшай: Забытая «амазонка авангарда»: Альбом-монография. М.: Гешарим – Мосты культуры, 2008.
Примерно через месяц после того, как МОНО создал для инспекции школ и студий танца специальную комиссию, ученый секретарь Российской академии художественных наук (РАХН) Алексей Сидоров и заведующий Хореологической лабораторией РАХН Александр Ларионов обратились в правление этой академии. Они жаловались на то, что студий пластики слишком много и они «теоретически и практически враждуют между собой», что их выпускникам трудно найти применение, а для показа работ не существует «постоянной арены». Авторы предлагали студии объединить под одной крышей и соединить преподавание танца с физкультурой. «Настало время, – политически корректно заключали они, – выйти на дорогу общенародного зрелища и отказаться от рамок интимной эстетики, которая вызывает справедливые нарекания». В попытке перехватить инициативу по реорганизации студий у городских властей Ларионов и Сидоров предложили РАХН создать собственную комиссию [375] . Хотя на решение Моссовета им повлиять не удалось, они протянули руку помощи студиям. В результате некоторые руководители студий, включая Людмилу Алексееву, Нину Александрову, Инну Чернецкую и Николая Познякова, получили в РАХН официальные должности, другие участвовали в ее деятельности внештатно. На несколько лет – до того момента, пока Академия сама не начала испытывать трудности и не была в конце концов закрыта, – Хореологическая лаборатория превратилась в Ноев ковчег свободного танца.
375
См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 13.