Свободное движение и пластический танец в России
Шрифт:
Такие кентавр-объекты, как движение «естественное» или «свободное», удачно балансируют между природой и искусством. Постмодерн же не способен удержать в игре обе категории. Утрата одной части оппозиции ведет к потере того тонкого равновесия, которое составляет сущность искусства. В результате рушится оппозиция «естественное – искусственное» – один из опорных элементов культуры в целом. Без своей противоположности – «естественности» – теряет смысл и искусство.
«Естественное» и «искусственное» – лишь один из парадоксов, на которых стоит танец. Эта и другие оппозиции – легкость и усилие, целостность и фрагментарность, индивидуальность и абсолют – можно считать принципами «свободного движения».
Глава 11
Принципы свободного движения
Хотя у Дункан были вполне определенные взгляды на танец [926] , она никогда не стремилась привести их в какую бы то ни было «систему» или создать «метод» преподавания. Напротив, она с жаром утверждала, что танцу никого нельзя научить – можно лишь пробудить желание танцевать. Учиться ездили к ее сестре Элизабет в Берлин и Дармштадт, но там преподавание было рассчитано главным образом на детей. Желающим повторить путь Дункан приходилось начать с того, с чего начала она, – разглядывать античные образцы в музеях и самим додумывать принципы движения и методы преподавания. Иначе – без четко сформулированной системы подготовки – свободный танец проигрывал балету с его веками отработанным экзерсисом и железной дисциплиной [927] . В результате этой работы почти у каждого руководителя пластической студии сложилась своя более или менее оформленная концепция того, что представляет собой свободное движение и как ему следует обучать. Эти системы
926
См.: Daly A. Isadora Duncan’s dance theory // Critical Gestures: Writing on Dance and Culture. Middletown, Connecticut: Wesleyan U.P., 2002. Р. 246–262; Daly A. Done into Dance, Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana U.P., 1995. P. 30–36.
927
Таково мнение музыковеда Курта Сакса; он невысоко ставил подражателей Дункан и отдавал предпочтение балету, который «успел ассимилировать кое-что из ее танца» (см.: Sachs C. World History of the Dance / Transl. Bessie Schoenberg. New York: Bonanza Books, 1937. P. 447).
Как мы видели, одну из первых попыток подытожить и обобщить работу пластических студий и научно предприняли в Хореологической лаборатории ГАХН. По разным – главным образом политическим – причинам эта работа не была доведена до конца. В начале 1930-х годов «культурная революция» в СССР и приход к власти нацистов в Германии сильно обеднили картину нового танца в Центральной и Восточной Европе [928] . Из Мюнхена его столица переместилась в Париж; здесь же был основан журнал «Международный архив танца». Покинувшие Россию пластички – Элла Рабенек, Клавдия Исаченко, Мила Цирюль, Наталья Бутковская – также оказались во Франции. В 1935 году редакция «Международного архива танца» устроила смотр парижских танцевальных студий и школ. Приглашены были представители всех направлений – от балета до танца «гармонического, акробатического, экспрессивного, экзотического и народного». Их просили не только выступить, показав свое лицо, своих учеников и метод преподавания, но и сформулировать собственные принципы выразительного движения. Студии продемонстрировали свои хореографические работы, а их руководители написали статьи и дали интервью, вошедшие затем в специальный выпуск журнала [929] .
928
Социально-политический контекст современного танца лучше всего изучен на материале Германии и США; см.: Хардт И. Выразительный танец в Германии // Модернизм. Авангард. Постмодернизм. Литература, живопись, архитектура, музыка, кино, театр / Сост. В.Ф. Колязин. М.: РОССПЭН, 2008. С. 502–517; Karina L. and Kant M. Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich. New York: Berghahn Books, 2004; Guilbert L. Danser avec le IIIe Reich. Les danseurs modernes sous le nazisme. Paris: 'Editions Compl`exe, 2000; Franko M. The Work of Dance: Labor, Movement, and Identity in the 1930s. Middletown, CN: Wesleyan U.P., 2002; Partsch-Bergsohn I. Modern Dance in Germany and the United States: Crosscurrents and Influences. Newark, NJ: Harwood Academic Publs, 1994; The Dance Theatre of Kurt Jooss / Ed. S.K. Walther // Choreography and Dance: An International Journal. 1993. Vol. 2. Pt 3.
929
См.: Archives Internationales de la danse. 1935. № 5.
В этих и других работах принципы выразительного движения возводили к Дельсарту и Дункан. Появление в этом контексте имени Дельсарта неудивительно: он заложил основы преподавания выразительного движения, и актеры во всем мире были в той или иной степени знакомы с дельсартианской системой. В США у Дельсарта было много последователей, и у Дункан, которая начала свою карьеру театральной актрисой, имелись все возможности познакомиться с его взглядами. И хотя она во всеуслышание утверждала, что учиться надо у природы, но многие свои принципы почерпнула в театральной системе Дельсарта. И вопросы, которые ставили в статьях «Международного архива танца» руководители пластических студий, были похожи на те, которые ставил еще Дельсарт: есть ли у движения центр или источник? Должны ли движения быть целостными или фрагментарными? Нужно ли танцовщику создавать впечатление легкости, скрывать прикладываемые усилия? И к чему стремиться в танце – к индивидуальному самовыражению или движению «абсолютному»?
Центр или источник
Айседора умела и любила ораторствовать. Свои выступления она предваряла речами, в которых идеи Руссо, Дарвина и Ницше сочетались с идеалом античной гармонии и личным опытом танцовщицы. Танец был для нее не только искусством, но и философией, выражающей самые прекрасные и здоровые – во всех смыслах – идеалы. Она верила, что источник Красоты – Природа (оба слова она писала с заглавной буквы), что танец – выражение личности и потому всегда индивидуален. Идею одухотворенного жеста – «отражения внутреннего душевного движения» [930] – она заимствовала у Дельсарта. Вслед за ним же она считала, что воля человека отражается в перемещении его центра тяжести и что движение должно быть целостным, текучим, непрерывным.
930
Дельсарт цит. по: Волконский С.М. Выразительный человек: Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). СПб.: Изд. «Аполлона», 1913. С. 35.
Задолго до Дельсарта на роль в танце центра движения обратил внимание писатель и театральный деятель Генрих фон Клейст. Свое эссе «О театре марионеток» (1810) он начал с парадоксального утверждения о том, что марионетка грациознее живого танцовщика. Причина – отсутствие у нее сознания: «Чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация». Марионетка движется бессознательно, подчиняясь законам механики, – ее конечности следуют за перемещением центра тяжести пассивно, как маятники. «Всякий раз, когда центр тяжести движется по прямой, члены уже описывают кривые… и часто фигурка приходит в некое ритмическое, похожее на танец движение всего лишь от случайного толчка». Сознанию Клейст приписывал отрицательную роль: вмешиваясь в движения человека, оно искажает их законосообразный ход. Если сознательное или произвольное усилие приложено в точке, не совпадающей с физическим центром тяжести тела, то движения танцовщика выглядят ненатуральными, «жеманными». Идеальный танцовщик, заключает Клейст, это либо бессознательная марионетка, у которой «душа движения» – vis motrix – совпадает с физическим центром тяжести, либо – обладатель совершенного сознания, Бог. Человек, занимающий промежуточное между ними место, в силу своего неполного сознания всегда будет вносить в свои движения элемент неловкости. Чтобы этого не случилось, танцовщик должен подражать либо Богу – что невозможно, либо марионетке, упражняясь в «соразмерности, подвижности, легкости» и в «более естественном размещении центров тяжести» [931] .
931
Клейст Г. фон. О театре марионеток // Избранное. Драмы. Новеллы. Стихи. М.: Худож. лит., 1977. С. 512–518.
Интерес к марионетке вновь пробудился в конце XIX – начале ХХ века. О ней заговорили как о фигурке «божества», предназначенной для участия в древних храмовых празднествах. Марионетка, существование которой ограничивалось театром народным, площадным, пришла в театр профессиональный. В ней стали видеть противоядие психологизму, «спасительный указатель для театра, запутавшегося в чуждой ему области жизненных явлений» [932] . Подобно Клейсту, Эдвард Гордон Крэг утверждал: кукла – наилучший актер, поскольку не нагружена психологией и подчиняется лишь природным законам. А человек-актер должен ей подражать – стремиться стать «сверх-марионеткой». Интересно, что эту идею Крэг сформулировал, будучи спутником Айседоры [933] , – его статья «Актер и сверх-марионетка» [934] была написана вскоре после манифеста Дункан «Танец будущего». Возможно, мысль о преимуществах механической куклы
932
Слонимская Ю. Марионетка // Аполлон. 1916. № 3. С. 41–42. О Юлии Леонидовне Сазоновой (урожд. Слонимской, 1884–1957), создательнице вместе со своим мужем П.П. Сазоновым в России современного театра марионеток, см.: Азадовский К. «Совершенные существа» (Райнер Мария Рильке и русский театр марионеток) // Кукла: Материалы лаборатории режиссеров и художников кукол под рук. И. Уваровой. М.: СТД РФ, 2008. С. 101–107.
933
Об отношениях Крэга и Дункан см.: Splatt C. Isadora Duncan and Gordon Craig: The Prose and Poetry of Action. San Francisco: The Book Club of California, 1988; Steegmuller F. «Your Isadora»: The Love Story of Isadora Duncan and Gordon Craig Told through Letters and Diaries. New York: Vintage Books, 1976; Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988.
934
Craig E.G. The Actor and the "Uber-Marionette [1908] // On the Art of the Theatre. New York: Theatre Arts Books, 1956. P. 80–94.
Дельсарт считал, что освобожденное от сковывающих его условностей тело «находит центр тяжести инстинктивно», по законам механики. Если же действие инициируется сознанием, то волевое усилие должно быть направлено в центр тяжести. Тогда физический и волевой источники движения совпадут и движение приблизится к естественно-механическому. А поскольку центр тяжести тела находится в торсе, то Дельсарт рекомендовал, чтобы все движения исходили из него: торс – не только физический или мускульный, но и «волевой центр, повелевающий всеми движениями» [935] . Чтобы быть выразительным, движение должно следовать «центробежной» логике – начинаясь в крупных мышцах и мышечных группах торса, распространяться затем на периферию. Точнее, выразительными могут быть разные движения – рук, головы или торса, но самыми экспрессивными будут только последние. Дельсарт считал, что на уровне рук и ног движение продиктовано волей; на уровне головы инициировано мыслью; на уровне торса – одухотворено душой [936] .
935
В интерпретации актера и режиссера Николая Вашкевича; см.: Вашкевич Н. История хореографии всех времен и народов с иллюстрациями. Вып. 1. М.: Изд-во И. Кнебель, 1908. С. 76–79; о нем и его «театре Диониса» см.: Стахорский С.В. Искания русской театральной мысли. М.: Свободное изд-во, 2007. С. 127–128.
936
См.: Tels E. Le syst`eme du geste selon Francois Delsarte // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. P. 6–7.
Вслед за Дельсартом Дункан также искала источник движения. В часто цитируемом пассаже из ее мемуаров говорится, как она «проводила долгие дни и ночи в студии, стараясь создать такой танец, который передавал бы движениями тела различные эмоции человека». Айседора часами простаивала безмолвно, скрестив руки на груди, словно в трансе, пока не нашла «первоначало всякого движения, чашу движущей силы». В этом ей помогла музыка, которую ночи напролет играла ей мать: «Я обнаружила, что когда слушаю музыку, вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри меня. Вслушиваясь в эти вибрации, я могла претворять их в танце» [937] . В отличие от Дельсарта, знакомого с основами механики, она поместила источник движения не в физический центр тяжести, который при вертикальном положении тела находится у основания позвоночного столба, а выше – в область солнечного сплетения [938] . Это было ближе к сердцу, традиционно считавшемуся средоточием жизни и энергии. Восхищенный искусством Дункан, Станиславский писал: «Такие балерины и артисты не танцуют, не играют, а действуют. И не могут этого делать иначе, как пластично. Если бы они внимательно прислушались к своим ощущениям, то почувствовали бы в себе энергию, выходящую из глубоких тайников, из самого сердца» [939] .
937
Дункан А. Моя жизнь // Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 70.
938
Указание на область солнечного сплетения было нередким. Флоренс Нойс представляла тело как ряд окружностей, пересекающихся в так называемой «точке» (spot) в области солнечного сплетения; см.: Brooker M.L. Florence Flemng Noeys: Cultivating Community through Rhythmic Dance practice. MFA Thesis. University of Texas in Austin, 2009. Р. 19.
939
Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Искусство, 1957. Т. 3. С. 52.
В разных театральных и танцевальных традициях центр движения помещается в разные точки, расположенные на вертикальной оси тела, выше или ниже по позвоночнику. Это может быть область крестца, живота, солнечного сплетения или груди. В восточных традициях этот центр находится ниже – в крестце, в балете и свободном танце – выше, на уровне диафрагмы. Так считала Дункан; подобно этому, Михаил Чехов утверждал, что «источник интенсивности внутренней жизни тела, мощный мотор» находится в центре груди [940] . Помещение этого источника в солнечное сплетение – выше физического центра тяжести – имело для танца важные последствия. Во-первых, верхняя часть корпуса, руки и голова стали принимать в движении больше участия. Этому способствовало и то, что Дункан не танцевала на пуантах, требовавших выпрямленного, строго вертикального положения тела. В результате к репертуару ее движений добавились движения на полу (партерные) и размашистые движения торса и головы, что увеличивало эмоциональную выразительность танца [941] . Во-вторых, перемещение источника движения из физического центра тяжести в область солнечного сплетения уводило Дункан от механичности марионетки. В отличие от крестца, область солнечного сплетения тесно связана с дыханием, которое стало важной метафорой свободного танца. Дунканисты верили, что дыхание гармонизирует ритмы тела с ритмами природы – набегающей и отступающей волны, дуновения ветра, колыхания травы – и музыки, в которой также можно различить «вдохи» и «выдохи». От слияния телесного ритма с ритмом природным или музыкальным человек испытывает радость, а его движения становятся эмоциональными и выразительными [942] . Переместив источник движения из физического центра тяжести в область солнечного сплетения, Дункан подчеркнула роль дыхания как внутреннего импульса к движению.
940
См.: Барба Э. Бумажное каноэ: Трактат о Театральной Антропологии / Пер. с фр. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургской гос. академии театрального искусства, 2008. С. 138–139.
941
Интерпретируя Дельсарта, Инна Чернецкая замечала: «Совершенно разное выражение лица, разная эмоция подъема головы получается, если центром этого подъема, его исходной точкой явится темя, лоб, подбородок или шея… Тут может быть проявлена либо воля, либо усталость, либо созерцательность, либо небрежность» (Чернецкая И. О танце // Театр и студия. 1922. № 1/2 (1–15 июля). С. 35).
942
О связи дыхания, движения и музыки писал Рудольф Штайнер: «Музыкальное живет не во мне, оно живет во вдохе и выдохе. В музыкальном переживании человек постоянно чувствовал себя то уходящим, но вновь приходящим к себе» (Штайнер Р. Сущность музыкального [Das Wesen des Musikalischen und das Tonerlebnis im Menschen, 1906–1923] / Пер. с нем. Ереван: Лонгин, 2010. С. 159). Позже эту идею сформулировали участники студии «Гептахор» (см. коллективную статью «Гептахор» // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. С. 60–65).