Свободное движение и пластический танец в России

Сироткина Ирина Вадимовна

В отличие от Дункан и Грэм, американский танцовщик и хореограф Мерс Каннингем не стремится к выражению своего я. Его интересует анализ, препарирование движения и создание новых танцевальных движений [906] . О том, что такое возможно, писал еще Лабан, приводя в пример прыжок с парашютом. В нем для приземления требуется особая техника – освоение движения непривычного, «неестественного». Танцовщики Каннингема поочередно исследуют возможности разных частей тела, определяют круг доступных им движений и стремятся раздвинуть эти границы. Они повторяют непривычные движения до тех пор, пока те не станут органичными, «частью твоего тела». Участники труппы говорят, что в танце «каждый становится другим, отличным от человека существом» – и рождается вторая природа [907] .

906

Merce Cunningham: Dancing in Space and Time / Ed. R. Kostelanetz. New York: Da Capo Press, 1998.

907

См.: Reynolds D. Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton: Dance Books, 2007. P. 202.

Свой вид танцевального тела характерен и для контактной импровизации – направления, созданного в 1970-е годы

Стивом Пакстоном и Нэнси Старк Смит. Как и свободный танец, контактная импровизация основана на руссоистской в своей основе идее о том, что у тела есть свой интеллект, или своя «мудрость». В повседневной жизни «мудрость тела» задавлена грузом условностей и привычек, и его нужно освободить. Поэтому телу дается парадоксальная свобода – ему разрешается быть не более чем физической массой, обладающей тяжестью и инерцией. Как и дунканисты, «контактники» ценят спонтанность и творчество самих танцовщиков, а режиссуру и хореографию считают «худшим врагом танца» [908] . Занятие поэтому часто превращается в неформальную сессию (которая, как в джазе, называется jam-session), где все импровизируют и учатся друг у друга.

908

По выражению Ф. Супо (Soupault P. Terpsichore. Arles: Actes Sud-Papiers, 1986. P. 39).

Наконец, тело может не принадлежать ни к одному определенному стилю, а просто быть хорошо тренированным и дистанцированным от личных предпочтений, своего я. Это тело наёмное [909] – его может нанять для разных задач какой угодно хореограф. Таково, например, тело в спортивных бальных танцах или у современных хореографов вроде Марка Морриса.

Во многих современных перформансах, добавим мы, появляется тело гибридное – «танец киборгов», прямой наследник «танцев машин». В этих последних балетмейстер отбирал «из всех внешних рефлексов… наиболее неожиданные и необычные», соединяя их «в причудливый гротеск» [910] . Сейчас у хореографов есть возможность создавать настоящие движения-гибриды между человеком и машиной, человеком и компьютерными технологиями. Так, в «Ping Body: Аn Internet Actuated and Uploaded Performance» австралийский перформер Стеларк (Stelarc) с помощью электродов подключил свое тело к Интернету таким образом, что случайный трафик в Сети инициировал его непроизвольные движения. В другом перформансе – «ParaSite for Invaded and Involuntary Body» – тело также подключено к Интернету, но здесь поисковая система выдает в случайном порядке некий образ, который выступает оптическим стимулом в формате. jpg. Этот стимул затем перерабатывается в электрический импульс, который передается мышцам человека [911] . Таким образом, тело виртуальное, или мета-тело, движет телом реальным. Станет ли это виртуальное тело нашей второй природой – вопрос будущего.

909

Foster S.L. Dancing Bodies. Р. 254–256.

910

Николай Львов цит. по: Strigalev A. Alexandra Korsakova-Rudovich // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 245.

911

Kerstin E. Dance and technology at the turn of the last and present centuries // Dance and Technology, Moving Towards Media Productions / Ed. S. Dinkla and M. Leeker. Berlin: Alexander Verlag, 2002. Р. 58.

Кентавр-объект

Танец иногда называют воплощенной (во плоти), телесной (embodied) или инкорпорированной (in corpore) философией. «Я – не более философичен, чем мои ноги», – утверждает Каннингем [912] . Тем не менее в основе его танца лежат вполне определенные идеи, к которым он пришел вместе со своим партнером – композитором Джоном Кейджем. Идеи эти альтернативны руссоистской концепции «естественного», положенной в основу свободного танца. Поскольку, рассуждает Каннингем, в обществе нет ничего, что не было бы пронизано культурой, идея возврата к мифической «природе» – самообман, ибо таким образом мы отдаемся своим привычкам и стереотипам [913] . Предоставленный своим бессознательным предпочтениям и инстинктам, человек не совершит ничего, кроме банальности. Его танец будет ограничен, с одной стороны, привычками собственного тела, а с другой – историческим стилем и характерным для данной эпохи набором движений. Чтобы свободно творить, надо разрушить привычные паттерны движения, сломать хореографические стереотипы и деконструировать знакомый стиль. Для этого Каннингем использует силу случая – решая, какое движение выбрать, он сначала бросал игральные кости, а позднее стал пользоваться компьютерной программой, задающей движения в случайном порядке. Создавая движения совершенно новые, не подсказанные ни одним привычным паттерном, этот танцовщик-бунтарь пытался на практике критиковать модернистский миф о Природе [914] .

912

Цит. по: Reynolds D. Rhythmical Subjects. Р. 188.

913

См.: Copeland R. Beyond expressionism: Merce Cunningham’s critique of «the natural» // Dance History: A Methodology for Study / Ed. J. Adshead and J. Layson. New York: Routledge, 1994. P. 182–197; Jowitt D. Time and Dancing Image. Berkeley: U. of California P., 1988 [Ch. 7: Illusion of choice – Acceptance of chance]. Р. 275–302.

914

Можно, однако, утверждать обратное: использование случая – это путь к «естественному», к природе, которая в своем развитии тоже не знает цели. Так, Август Стриндберг в работе «Du hasard dans la production artistique» («О случае в художественном творчестве») описывает различные способы, которые может усвоить художник, чтобы работать «подобно капризной природе и без твердо установленной цели»; цит. по: Херманн Х.-К. фон. Мета-механика: Театр машин Жана Тэнгли // Логос. 2010. № 1(74). С. 135.

Итак, эпоха модерна породила два подхода к танцу и телесности, во многом противоположных: первый – отказ от движений «искусственных» и возврат к «естественным», второй – отказ от движений «естественных» и создание «искусственных» – более функциональных и выразительных. Пример первого – свободный танец: начиная с Дункан, его создатели стремились уйти от «искусственных» балетных па и вернуться к движениям «естественным» – ходьбе, бегу, пляске. Второй подход характерен для балета, биомеханики Мейерхольда, танцев «машин» и «киборгов». Фореггеру уйти от «естественных движений» Дункан помогала машина; Каннингему, чтобы дистанцироваться от «выражения своего я» в танце-модерн, понадобились игральные кости, а Стеларку – компьютерный интерфейс.

Тем не менее оппозиция «естественное – искусственное» весьма относительна. Это хорошо понимали еще во времена Руссо, не

говоря уже о современной эпохе. Рассказывают такой анекдот: однажды на концерте Дункан в Бостоне публика, шокированная обнаженностью танцовщицы, приняла ее более чем сдержанно. После того, как занавес упал и отзвучали редкие аплодисменты, Айседора подошла к краю сцены и обратилась к аудитории с речью. Произнеся несколько увещевательных фраз, она обнажила грудь и объявила: «Это – искусство», на что голос из аудитории возразил: «Нет, милая дама, это – природа» [915] . Даже если этот анекдот и выдуман, он хорошо описывает смущение умов при попытке разделить эти понятия.

915

Цит. по: Nikolais A., Louis M. The Nikolais/Louis Dance Technique: A Philosophy and Method of Modern Dance. New York, 2005. P. 42–43.

Эдвард Гордон Крэг – одно время близкий друг и единомышленник Айседоры – говорил, что естественность и искусство – «две разные вещи, и каждой надо отвести свое особое место» [916] . Возможно, это легче сделать на практике. По словам одной из учениц Людмилы Алексеевой, свободный танец – это «философия, которая основана на способности каждого человека улавливать не поддающуюся описанию границу “естественно – искусственно”» [917] . Но, вероятнее всего, причина трудностей кроется в том, что противопоставление естественного и искусственного имеет свои пределы. Так, свободный танец столь же искусственен, как и все искусство; в нем призывы к «естественности» сочетаются с пониманием того, что сама «естественность» – это некая концепция, результат искусности, артефакт. И наоборот: в танцах «машин» и «киборгов» ставится задача деавтоматизировать «естественные» движения, считающиеся банальными, и создать оригинальные, новые. Танцовщики изобретают никогда не существовавшие движения; однако чтобы их исполнить, надо хорошо их освоить, надо, чтобы эти движения «вошли в тело», стали «природой» танцовщика, хотя бы и «второй» [918] .

916

Э.Г. Крэг цит. по: Koritz A. Gendered Bodies / Performing Art: Dance and Literature in Early Twentieth-century British Culture. Ann Arbor: U. of Michigan P., 1995. P. 69.

917

Л.Н. Блинова цит. по: Л.Н. Алексеева (1890–1964): 100-летний юбилей. М.: Дом ученых АН СССР, 1990 [форзац].

918

См., напр.: McCarren F. Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction. Stanford, CA: Stanford U.P., 2003.

Современная техника еще больше проблематизировала границу между естественным и искусственным. «Наши машины пугающе живые, – пишет Донна Харауэй, – а мы сами – страшно инертные» [919] . Жиль Делёз и Феликс Гваттари считают, что различия «человек – природа» вообще не существует, что это – «одна-единственная сущностная реальность производителя и произведенного» [920] . Танец еще раз убеждает в том, что эти категории – две половины одного объекта-перевёртыша или «кентавра». О последнем писал Хосе Ортега-и-Гассет, а позднее термин «кентавр-онтология» ввел Г.П. Щедровицкий [921] . В его теории деятельности ничто само по себе не является ни естественным, ни искусственным – что именно будет таковым, определяет позиция субъекта деятельности. Поскольку «свободный танец» и «естественное движение» – чрезвычайно сложные объекты, схватить их в одном-единственном понятии невозможно. «Кентавр-онтология» позволяет представить танец или тело как одновременное присутствие в одном объекте «естественного» и «искусственного», сочетание их в определенной пропорции, разной в каждом конкретном случае. Речь идет не об их «диалектическом синтезе», а – о констатации и принятии противоречия («противо-речения»), то есть одновременного существования двух или более сущностей [922] .

919

Haraway D.J. Simians, Cyborgs, and Women: The Revolution of Nature. New York: Routledge, 1991. P. 153.

920

Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. С. 17.

921

См.: Бабайцев А.Ю. Искусственное и естественное // Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. А.А. Грицанов, М.А. Можейко [электронный текст, URL: .

922

Я благодарю И.В. Злотникова за комментарий к работам Г.П. Щедровицкого.

В философии постмодерна, однако, «кентавричность» или двусоставность таких объектов, как танец, оказалась утрачена. Противостояние в них «естественного» и «искусственного» оказалось затушеванным, и доминирующей сделалась точка зрения, согласно которой ничего «естественного» ни в искусстве, ни в жизни вообще нет. Интересен лишь артефакт, и чем более он нарочит, чем менее «обыденным» кажется, тем выше его художественная ценность. С точки зрения постмодерна никакой «естественной» – в смысле «подлинной» или «образцовой» – реальности не существует. Человек живет в знаковой среде, в окружении образов, подобий, симулякров или «подлинных имитаций». Современные информационные технологии превращают эти образы в особую – виртуальную – реальность. Постмодернисты приветствуют это как «шаг вперед на пути большего доверия к жизненному проекту, который толкает человека к развитию, делает из него существо все более искусственное – в смысле искусное» [923] . Однако возможно и другое мнение. По словам Бориса Гройса, «теперь, в эпоху постмодернизма, думают, что совершили последнюю аскезу, начав по очереди надевать все эти маски в убеждении, что оригинального, подлинного нет». В результате «возникает иллюзия, что место “самости” найдено и это место – пустота, могущая носить любую маску» [924] .

923

Гречко П.К. Философия постмодернизма // Интернет-портал «Российское образование» [электронный текст, URL:.

924

Гройс Б. Дневник философа. Париж: Беседа-Синтаксис, 1989. С. 212.

В результате категория естественного стала Золушкой современных интеллектуалов. В качестве призыва «назад, к природе» или пропаганды здорового образа жизни она переместилась туда, где ей позволяют существовать, но не дают содержательно развиваться: в разделы о здоровье массовых изданий, рекламу туристических агентств или экологически чистых продуктов [925] . Под натиском постмодернистcких экспериментов свободный танец почти забыт. В концертных залах не слышно «волшебной флейта Пана», – а это не может не обеднить нашу жизнь.

925

См.: Villaret S. Histoire du naturisme en France depuis le si`ecle des Lumi`eres. Paris: Vuibert, 2005.