Свободное движение и пластический танец в России

Сироткина Ирина Вадимовна

Пример того, как «культ тела» – в данном случае своего собственного – подготавливал к восприятию танца Дункан, дает Любовь Дмитриевна Блок. Подростком она стеснялась своей внешности, но вскоре стала с любовью «ощущать свое проснувшееся молодое тело» [832] . Воспринимала она его в основном визуально и опосредованно, через историю искусства (к тому моменту, о котором она пишет, она закончила гимназию и проучилась год на историко-филологическом отделении Бестужевских курсов). Ночью Люба шла в гостиную, «закрывала все двери, зажигала большую люстру, позировала перед зеркалами» и сравнивала то, что там видела, с античным каноном или изображениями Джорджоне и Тициана. Это оформление, концептуализация тела в образах высокого искусства было сродни танцу Дункан:

832

Л.Д. Блок цит. по: Галанина Ю.Е. Любовь Дмитриевна Блок: Судьба и сцена. М.: Прогресс-Плеяда, 2009. С. 34.

Так, задолго до Дункан, я уже привыкла к владению своим обнаженным телом, к гармонии его поз и ощущению его в искусстве, в аналогии с виденной живописью и скульптурой. Не орудие «соблазна» и греха наших бабушек и даже матерей, а лучшее, что я в себе могу знать и видеть, – моя связь с красотой мира. Потому и встретила Дункан с таким восторгом, как давно предчувствованную и знакомую [833] .

Став актрисой, Л.Д. Блок занималась танцем и пластикой – в том числе с Валентином Пресняковым и у Мейерхольда (критики отмечали ее пластичность, умение двигаться, носить сценический костюм), а позже всерьез увлеклась балетом и сделалась его критиком и историком.

833

Там же. С. 35.

Один из путей к «раскрепощению» тела

лежал через наготу. «Хорошо, что пляшет Айседора, обнаженные окрыляя пляской ноги», – писал Федор Сологуб; он предсказывал время, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды» [834] . А Максимилиан Волошин с восторгом описывал бал искусств, который устраивали весной в Париже художники и их модели. Бал заканчивался пляской нагишом – «воспоминанием о Древней Греции, смелым жестом Ренессанса, последним протестом язычества, брошенным в лицо лицемерному и развратному мещанству» [835] . В школе Дункан – сообщал современник – полуобнаженные девушки танцуют близко к зрителям, однако никто не думает, что это неприлично [836] . Сама Дункан не раз высказывалась за то, чтобы танцевать обнаженной, ссылаясь на культ тела в античности и на своего любимого поэта Уолта Уитмена, воспевшего «свободный и живой экстаз наготы в природе» [837] . Наготу она приравнивала к красоте и истине. В тон ей Алексей Сидоров заявлял: «Кто не видел танца нагого тела, тот не видел танца вообще», – призывая свести сценический костюм к «макияжу тела» [838] . В Хореологической лаборатории, которую Сидоров с коллегами открыл в Российской академии художеств, велась фото– и киносъемка движения и разрабатывались системы его записи – нотации. В некоторых из этих работ, в целях лучшего изучения движения, ассистентки-танцовщицы участвовали обнаженными – при приеме на работу они должны были подписывать официальное на то согласие [839] . В контексте научных исследований движения это не казалось вызывающим. Научную фиксацию движений начали француз Этьенн-Жюль Марей и американец Эдвард Майбридж: они фотографировали движения человека обнаженного или затянутого в трико с помощью специально сконструированных аппаратов [840] . Иногда такие снимки делали сами танцовщики. Снимки «раскрепощенных тел» на природе выгодно отличались от студийных фотографий на фоне плюшевых занавесей, создавая эффект свободы и естественности.

834

Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр: Книга о новом театре. Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 165.

835

Волошин М. Весенний праздник тела и пляски [1904] // Волошин М. Путник по вселенным. М.: Советская Россия, 1990. С. 84–90.

836

М. Бонч-Томашевский сравнивал это с танго – танцем, в котором ни одежда, ни грим исполнителей не могут скрыть прорывающейся сексуальности; см. его «Книгу о танго. Искусство и сексуальность» [1914], цит. по: Tsivian Y. The tango in Russia // Experiment. Vol. 2 (1996). P. 313.

837

Уитмен цит. по: Schwartz 'E. Isadora Duncan, chor'egraphe pionni`ere et la transmission de la danse // Isadora Duncan 1827–1927: une sculpture vivante. Paris: Mus'ee Bourdelle, 2009. P. 39; cм. там же статью о моде на античность среди современников Дункан: Cantarutti S. Le go^ut pour l’antique // Isadora Duncan 1827–1927: une sculpture vivante. Paris: Mus'ee Bourdelle, 2009. P. 235–240.

838

Сидоров А. Современный танец. С. 54.

839

РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 3. Л. 7, 29.

840

См.: Marey: Pionnier de la Synth`ese du Mouvement. Beaune: Mus'ee Marey, 1995.

В сборнике «Нагота на сцене» (1911) Николай Евреинов проводил различие между телом «голым» – лишенным одежды, и «нагим» – эстетически оформленным, облаченным в «духовные одежды». Всякая нагая женщина вместе с тем и голая, писал Евреинов, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая [841] . «Голизна» отличалась от «наготы» и тем, кто именно оголялся. Станиславский по-отечески предупреждал актрис, жаждавших повторить успех знаменитой босоножки: «Надо быть Айседорой Дункан, чтобы иметь право полуголой выходить на сцену и чтобы это никого не шокировало» [842] . Немецкая танцовщица Ольга Десмонд устраивала «вечера красоты»: постепенно освобождаясь от одежды, она оставалась в одном пояске. Ее просвещенные зрители клялись, что не видят в этом ничего скабрёзного: «полуобнаженное тело раздражает и будит чувственность, а чистая природа – никогда» [843] . Тем не менее, назвав свои выступления «вечерами красоты», Десмонд, по-видимому, претендовала на то, чтобы быть не «природой», а «искусством» – «нагой», а не «голой». Одни танцовщики заявляли, что обнажение – это искусство, а вот скрывать тело, напротив, вульгарно. Другие, напротив, с опаской относились к стремлению босоножек «свести на нет и без того скромный балетный костюм» [844] . Придя в студию Эллы Рабенек и увидев двигающихся столь близко от него полуодетых женщин, смутившийся Александр Скрябин «бросал по сторонам тоскливые взоры» [845] . Он объяснял свою реакцию эстетическими соображениями: «человеческое тело само по себе еще недостаточно красиво, оно без одеяния – как звук фортепиано без педали. Одеяния продолжают линию движения тела, иначе эти движения сухи и похожи на гимнастику» [846] . Противником наготы на сцене был и Лев Бакст. Художник одевал танцовщиков в пряные, подобные восточным, одеяния, не столько скрывавшие, сколько выгодно обнажавшие тело и подчеркивавшие его чувственность. Так, он делал костюмы для Иды Рубинштейн – Саломеи; в «Танце семи покрывал» танцовщица сбрасывает покровы один за другим, чтобы в финале остаться в знаменитом наряде из бусин [847] .

841

Цит. по: Кон И.С. Мужское тело в истории культуры. М.: Слово, 2003 (в особенности гл. 1: Нагота как культурологическая проблема).

842

Цит. по: Коонен А. Страницы жизни. М.: Изд-во «Кукушка», 2003. С. 82.

843

«Вечера Красоты» Берлинского художественного общества «Красота». Главная исполнительница – Ольга Десмонд. СПб.: Тип. Левине, [б.г.]. С. 9.

844

Летописец. Отплясывающие // Зрелища. 1922. № 17. С. 5.

845

Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика – XXI, 2003. С. 132.

846

Там же.

847

О костюмах Бакста и других художников авангарда см.: Раев А. От «танцующих одежд» к «игровому телу»: Костюм и движение в театре русского авангарда // Русский авангард 1910–1920-х годов и театр / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 47–58; Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011. С. 218–243. Об Иде Рубинштейн см.: Garafola L. Soloists abroad: The Pre-war careers of Natalia Trouhanova and Ida Rubinstein // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 9–40; Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история // Эротизм без границ / Сост. М. Павлова. М.: НЛО, 2004. С. 90–121.

Подавляющее большинство, однако, возражало против чрезмерного обнажения на сцене не из эстетических, а исключительно из пуританских соображений приличия. В начале 1920-х годов главной мишенью стали хореографы-авангардисты Лев Лукин – он устраивал «вечера освобожденного тела» – и Касьян Голейзовский, получивший от критиков прозвище «Голыйзовский» [848] . Несмотря на то что современники риторически вопрошали: «Чем голизна Дункан приличнее голизны Голейзовского?» [849] , ни ему, ни Лукину не удалось избежать обвинений в «порнографии». Костюмы для «Свободного балета» Лукина создавали Александра

Экстер, Борис Эрдман и Сергей Юткевич. «Мы танцевали голые, босиком, в парчовых плавках с абстрактным орнаментом и парчовых шапочках, похожих на тюбетейки, и считали, что обнаженное тело является наилучшим костюмом для танца, – вспоминал Александр Румнев. – Иногда художники разрисовывали нас черными, оранжевыми или зелеными треугольниками, квадратами и полумесяцами, ломая естественные формы тела, что было вполне в духе тогдашней передовой живописи» [850] . Это и был «макияж тела», причем выполненный в строгом соответствии с новыми художественными вкусами. Если округлые и волнообразные движения дунканисток выгодно подчеркивала античная туника, то для авангардной пластики начала 1920-х годов нужен был новый сценический костюм. «К выработке прозодежды [производственной одежды] современного танца должно быть направлено все внимание постановщика и художника», – писал критик Евгений Кан [851] . Надев на танцовщиков «супрематические плавки», художники разрушали классический канон, ломали привычные формы плоти, чтобы, перефразируя Николая Бердяева, «уловить более тонкую плоть», «проникнуть за материальную оболочку мира» [852] .

848

«Голей Зовского нет» – шутили современники; «Обнаженное тело на сцене» – название статьи Голейзовского [1922] (cм.: Chernova N. Kasian Goleizovsky and eccentric dance // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 381–410).

849

Осип Брик цит. по: Voskresenskaia N. Lev Lukin and the Moscow Free Ballet // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 208.

850

Румнев А. «Минувшее проходит предо мною…» // Айседора: Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 355–368.

851

Кан Е. Тело и одежда // Зрелища. 1922. № 7. С. 16.

852

Бердяев цит. по: Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 27.

Если в женском танце обнаженность была все же более социально принятой, то мужская казалась абсолютно неприемлемой. И у Лукина, и в «Камерном балете» Голейзовского участвовали мужчины. Особенно вызывающими выглядели танцы изнеженного красавца Александра Румнева. По поводу его писали, что мужчины в труппе Лукина похожи на женщин, а их движения «источают патологию» [853] . Защищаясь, Лукин говорил, что его хореография может показаться эротической потому, что она оригинальна и непривычна. Его цель – дать «индивидуальному телу… возможность породить новые движения… создать себе индивидуальные формы». Предпослав своей статье эпиграф «В начале было тело», Лукин все же утверждал, что раскрепощение тела совершается им во имя личности [854] .

853

С такой критикой выступала балерина Викторина Кригер, которая в 1929–1936 годах возглавляла Московский художественный театр балета; см.: Чернова Н. От Гельцер до Улановой. М.: Искусство, 1979. С. 32–35.

854

Лукин Л. О танце // Театральное обозрение. 1922. № 4. 14 (2 февраля). С. 4.

Когда критика стала особенно жесткой, хореографы начали маскировать свою работу под гимнастику или «художественную физкультуру». Если в танце обнаженность ассоциировалась с эротикой, то в спорте она связывалась с здоровым и сильным телом. Владимир Маяковский писал:

…нетна светепрекрасней одёжи,чем бронза мускулови свежесть кожи.(«Маруся отравилась»)

Но «бронза мускулов» – слишком «панцирная» мускулатура – говорит не столько о свободе, сколько о скованности движений. Спортивный идеал твердого, как сталь, могущественного мужского тела парадоксальным образом заостряется против самого себя. Марширующие физкультурники – апофеоз дисциплины, подчиненности вышестоящему авторитету. Тело физкультурника – тело «подчинения в форме подтянутой стройности», самоконтроля, переведенного под контроль лидера или государства [855] .

855

Алкемейер Т. Стройные и упругие: политическая история физической культуры // Логос. 2009. № 6 (73). С. 206.

Политически мотивированный поворот к физкультуре не привел к желанному раскрепощению тела, и отношение к нему оставалось пуританским [856] . Вот только два примера, связанных с именем Дункан. В 1921 году дочь философа Василия Розанова Варя устроилась на работу в детский сад. Однажды, выкупавшись вместе с детьми, она решила показать им, как пляшет Айседора. Это стало известно дирекции, и Варю уволили. И второй: Илья Шнейдер – администратор московской школы Дункан – рассказывал, как Айседора однажды пришла по делам школы к Луначарскому. Вдруг двери его кабинета открылись, и оттуда вышла статная и довольно полная женщина. Горделиво и важно ступая, она прошла через приемную к выходу.

856

См.: Руднев П. Театральные взгляды Василия Розанова. М.: Аграф, 2003. С. 70.

– Кто это? – спросила Дункан, ожидавшая приема.

– Замнаркома Яковлева, «левая коммунистка». Она ведает всеми финансовыми вопросами Наркомпроса.

Айседора порывисто поднялась с кресла:

– Идемте! Нам тут нечего делать. Эта женщина носит корсет! Разве она согласится финансировать школу Айседоры Дункан, которая отменила корсеты во всем мире?

Проницательная Айседора сразу поняла, что в Наркомпросе тело было по-прежнему заключено в корсет души, которая тоже так и не стала свободной [857] .

857

Ср. мысль Мишеля Фуко о душе как «тюрьме тела» (Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. М.: Ad marginem, 1999. С. 46); Илья Шнейдер цит. по: Курт П. Айседора Дункан. М.: Эксмо, 2007. С. 675.

* * *

Мечты о раскрепощенном теле и танцующем человечестве оказались живучи. Уже в наши дни танец немало способствовал популярности таких понятий, как «телесная реальность» или «корпореальность» (corporeality). В них подчеркивается многоаспектность тела, его способность совмещать личное и социальное, сексуальное и эмоциональное, биологическое и психологическое [858] . Понятия «телесности», «танцевального тела» выполняют в современной критической теории важную роль. Они указывают на то, что далеко не все в человеке может быть выражено словесно: «телесность не объективируется… в слове, в мысли, но только – в деле, в движении тела, в танце» [859] . А значит – надеются эти исследователи – в человеке всегда останется островок сопротивления облеченной в слова идеологии. Говорят даже о «новой телесности», которая принципиально не поддается визуализации, вербализации или концептуализации, но «воспринимается как сущее» [860] . «Опыт телесности, – пишет Валерий Подорога, – не располагается в отдельном регионе бытия… он не может быть ограничен в пространстве, исчислим во времени или исследуем как определенная материальная протяженность наряду с другими физическими телами, будучи, скорее, потоком, непрерывным становлением» [861] . Танцующее тело – верят эти авторы – больше, чем простой проводник социальных норм. В отличие от сознания, оно способно ускользнуть от жестких требований морали, отношений доминирования-подчинения, гипноза консуммеризма, став основой для радикально инаковых отношений [862] .

858

См.: Preston-Dunlop V., Sanchez-Collberg A. Dance and the Performative: A Choreological Perspective. Laban and Beyond. London: Verve Publishing, 2002. P. 7–9.

859

Беспалов О.В. Символическое и дословное в искусстве ХХ века. М.: Памятники исторической мысли, 2010. С. 93.

860

Там же. С. 91.

861

Подорога В.А. Мир без сознания (проблема телесности в философии Ницше); цит. по: Беспалов О.В. Символическое и дословное. С. 92.

862

См., напр.: Thrift N. The still point: Resistance, expressive embodiment and dance // Geographies of Resistance / Ed. S. Pile and M. Keith. London: Routledge, 1997. Р. 124–151.