Свободное движение и пластический танец в России
Шрифт:
Танец, телесность, «корпореальность» – последняя надежда либеральных интеллектуалов вырваться из вызывающего клаустрофобию мира биовласти. Оговоримся: здесь нет негативной оценки; утопии танца и тела вполне имеют право на существование. Тем не менее не хотелось бы, чтобы они привели к анти-интеллектуализму – когда мессианская роль отдается телу за счет сознания. Чтобы этого не произошло, нужно новое понимание танца – как действия не только физического, но и интеллектуально-чувственного. Если Идея не только рациональна, но и глубоко чувственна, то постигается она помимо языка через чувство и движение. Тогда и танец можно понимать как путь к ней, модус ее существования – или даже, следуя Стефану Малларме, верить, что «Танец… один способен беглым своим почерком перевести мимолетное и внезапное в Идею» [863] .
863
Стефан Малларме, «Грёза»; цит. по: Лаку-Лабарт Ф. Musica Ficta. Фигуры Вагнера / Пер. с фр., послесловие и примеч. В.Е. Лапицкого. СПб.: Axioma / Азбука, 1999. С. 77.
Глава 10
Естественное и искусственное
Однажды Айседора Дункан прогуливалась в лесу с одним из своих знаменитых приятелей – аристократом, авиатором и писателем Габриэле д’Аннунцио. Остановившись, они слушали тишину, и д’Аннунцио воскликнул: «О Айседора, только с Вами можно быть наедине с Природой. Все другие женщины разрушают пейзаж, и только Вы становитесь его частью… Вы – часть деревьев и неба, Вы – господствующая богиня Природы» [864] . Этот комплимент был для Айседоры одним из самых лестных. Она говорила, что стремится подражать вольному зверю и нагому дикарю, чьи движения находятся «в полной гармонии с великой Природой» [865] .
864
Цит. по: Duncan I. My Life [1927]. New York: Liveright, 1955. P. 6.
865
Дункан А. Танец будущего. Моя жизнь. Мемуары. Киев: Мистецтво, 1989. С. 17.
866
Станиславский цит. по: Тейдер В. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта, 2001. С. 17.
867
Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью, письма. Л.: Искусство, 1981. С. 354.
Конечно, эти люди театра понимали: «естественность» на сцене может быть только условной [868] . Впервые вопрос о балансе между естественным поведением и театральной условностью поставил Франсуа Дельсарт. Этот оперный певец и педагог стремился уйти от ходульных, деланых жестов, чтобы движения актера стали правдивыми и эмоционально убедительными. Он наблюдал за тем, как люди выражают чувства в обыденной жизни, и пытался перенести это на сцену. Но его целью было создание «прикладной эстетики», и потому Дельсарт ни на минуту не сомневался, что «естественность» актера имеет не природный, а искусственный или эстетический характер [869] .
868
Об отношениях «естественного» и «искусственного» в танце см.: Sirotkina I. La danse et l’opposition «naturel-artificiel» // Pour l’Histoire des Sceinces de l’Homme. Bulletin de la SFHSH. 2007. № 31. P. 9–18; Сироткина И.Е. Танец как практическая философия: категории «естественное» и «искусственное» в танце // Новые российские гуманитарные исследования. Электронное изд. 2009. № 4. http://www.nrgumis.ru/articles/article_full.php?aid=103&binn_rubrik_pl_articles=194
869
Как известно, Дельсарт не оставил никакого описания своей системы. Преподавали ее в основном его американские ученики, часто плохо – упражнения сводились к позированию, против которого так выступал сам Дельсарт; см.: Ruyter N.L.C. Antique longings: Genevieve Stebbins and American Delsartean performance // Corporealities: Dancing Knowledge, Culture and Power. London and New York: Routledge, 1996. Р. 70–89.
Несмотря на декларации Дункан о «естественности» и «Природе», никто – включая саму ее – не сомневался, что ее танец существует в рамках театральности. Будь то на сцене, в присутствии тысяч людей, или одна в собственной студии, она танцевала для зрителя. Ее аудиторией были гурманы от искусства, интеллектуалы, ницшеанцы, визионеры, чьи эстетические взгляды были близки ее собственным. Айседора тщательно готовила свои композиции, подолгу репетируя с концертмейстером. И хотя, выходя на сцену, она полностью отдавалась танцу, импровизации на ее концертах были редки. О каждом таком случае она сообщает как о событии: так, в Будапеште она импровизировала «На голубом Дунае», в России – «Славянский марш». Дункан заботилась и о выборе музыки, и о сценографии – предпочитая вытянутую по горизонтали неглубокую сцену и простой серо-голубой занавес, на фоне которого ее позы казались рельефными, как фигуры античного фриза. Столь же тщательно она продумывала темы для своих композиций, выбирая древнегреческие мифы, стихи Омара Хайяма или полотна Боттичелли. Домашнее образование Дункан было литературно-театральным. Ее мать, Айседора-старшая, играла детям Бетховена и Шопена, читала вслух Шекспира и Бёрнса. На школьном празднике шестилетняя Айседора «наэлектризовала своих слушателей» декламацией стихотворения Вильяма Литля «Обращение Антония к Клеопатре»:
Я умираю, Египет, я умираю.Быстро спадают алые воды жизни.Девочка, которая в столь нежном возрасте сыграла смерть Клеопатры, была способна исполнить еще много ролей; этим она и занималась вдохновенно всю оставшуюся жизнь. В обычной школе ее таланты оставались непризнанными. Тогда она организовала собственную школу: «собрала полдюжины ребят-соседей, рассадила их перед собой на полу и принялась учить… плавно размахивать руками». Матери она объяснила, что это ее школа танца. Когда Айседоре исполнилось десять лет, она оставила учебу, приносившую ей столько страданий, и с помощью матери и сестры Элизабет открыла классы бальных танцев, сначала – для детей, а через два года – и для взрослых. Все сестры и братья Дункан увлекались театром и создали свою труппу. Их театрик совершал турне по Калифорнии; Айседора играла в комедиях и танцевала [870] .
870
См.: Дункан А. Танец будущего. С. 33–35.
Создавая свой танец, Дункан умело балансировала на грани «природы» и «искусства». Вместо балетных пуантов и выворотных позиций ног она предлагала «простые» ходьбу, бег, подскоки, наклоны и падения. Эти с виду простые движения тем не менее очень отличались от движений повседневных, составляя определенный пластический канон. К примеру, «пластический шаг» начинается не с пятки, а с носка, перенос тяжести с одной ноги на другую в нем должен быть плавным и непрерывным. Каждый вид походки – торжественная, замедленная или торопливая, тяжелая или полетная – обладает собственной выразительностью. Начинающие дунканисты поэтому долго учились «ходить», а потом столь же обстоятельно изучали другие «простые» движения. Своя система преподавания движений «естественных» существовала почти в каждой студии пластики. В том, что «естественным» движениям надо учиться, Айседору горячо поддержал Станиславский – они вообще «с полуслова понимали друг друга» [871] . Констатируя, что «мы все ходим неправильно», режиссер призывал «сызнова учиться ходить как на сцене, так и в жизни» [872] . Даже в классическом балете под влиянием Дункан учились «ходить, бегать, стоять» [873] . Михаил Фокин жаловался: «Бег на сцене – это камень преткновения. Первое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas de bourr'ee, а просто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела и даже говорила: “Нет, я не могу…” А ведь шаг и бег – это основные движения. Из них развивается танец» [874] . Танец еще раз демонстрировал: «естественностью» надо овладевать долго и желательно с детства [875] .
871
Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Искусство, 1957. Т. 3. С. 49–52.
872
Станиславский уверовал и в «религию красоты человеческой ноги», которую проповедовала Дункан. «Что делают современные дамы, искажая самый сложный, самый прекрасный аппарат нашего тела – человеческие ноги, в которых играет важную роль ступня», – сетовал он по поводу высоких каблуков (Там же).
873
Фокин М.М. Новый балет // Аргус. 1916. № 1; цит. по: Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца (Опыт систематизации) // Блок Л.Д. Классический танец: История и современность / Сост. Н.С. Годзина. М.: Искусство, 1987. С. 332.
874
По свидетельству Л.Д. Блок, бегать ученицы Фокина «выучились превосходно; ничто не сравнится по пленительности и выразительности с перебегами Е.М. Люком, одной из учениц фокинского выпуска. Люком в беге вся трепещет, рвется вперед, говорит» (Там же).
875
Так считал, например, Максимилиан Волошин в статье «Культура танца» [1911] (см.: Волошин М. «Жизнь – бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост. В.П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 289–293).
Природа
«Жил-был естественный человек. Внутрь этого человека ввели искусственного человека. И вот, в этой внутренней пещере разгорелась гражданская война, длящаяся всю жизнь» [876] . Так в XVIII веке писал Дидро в своем пространном рассуждении на эту тему, и с тех пор отношения «природы» и «искусства» оставались в центре философских и общественных дебатов. В начале ХХ века «неумирающую фикцию о естественном человеке» [877] воспроизвели писатели Михаил Арцыбашев в своем скандально знаменитом романе «Санин» (1907) и Анатолий Каменский – в романе «Люди» (1910). Максимилиан Волошин комментировал: «Тип нового “естественного человека”, нового апостола борьбы с “условностями” в области пола привился и размножается» [878] . С его критикой выступили столь разные люди, как поэт Валерий Брюсов, режиссер Николай Евреинов, критик Александр Кугель и художник Михаил Ларионов. Евреинов поставил вопрос о «естественности» в центр своей пьесы «Самое главное». «Вы, очевидно, никогда не думали, что такое естественность во всей своей наготе», – говорит его герой, наглядно изображая отсутствие манер у «природного» человека [879] . Михаил Ларионов риторически вопрошал: «Что может быть менее натурально для современного человека, чем бегать голыми ногами по полу, по сырой траве, полуголым или в греческой тунике?» [880] Он считал «естественность» дунканистов надуманной. Для горожан босоногие пляски искусственны, – соглашался критик Александр Кугель, – для них органично танго [881] . В статье «Ненужная правда» (1902) Брюсов выступил против излишней натуралистичности или «естественности» в театре, которую проповедовал Станиславский. Тем не менее Станиславский понимал диалектику природы и искусства гораздо более тонко – и, кстати, в полном согласии с Дункан. Он углубил представление о «природе» актера, включив в нее непроизвольное и подсознательное. Именно там – в недрах подсознания – и вырастают, по его мнению, лучшие цветы искусства. А потому Станиславский назвал «нашу органическую природу… самой искусной, самой гениальной, самой тончайшей, недосягаемой, чудодейственной художницей» [882] .
876
Дидро Д. Добавление к «Путешествию Бугенвиля» // Дидро Д. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Academia, 1935. Т 2. С. 80; см. также: Смит Р. История гуманитарных наук / Пер. с англ. под науч. ред. Д.М. Носова. М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2008. С. 152–153.
877
Волошин М. Проповедь «новой естественности» (о романе А. Каменского «Люди») // Аполлон. 1909. № 3. С. 42–45.
878
Там же.
879
Евреинов Н. Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма в 4 действиях [1920]. М.: Совпадение, 2006. С. 74.
880
Ларионов М.Ф. Классический балет и «босоножки» // Поспелов Г.Г., Илюхина Е.А. Михаил Ларионов. М.: Галарт; Русский авангард, 2005. С. 351–353.
881
Кугель цит. по: Tsivian Y. The tango in Russia // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 316.
882
Станиславский К.С. Работа актера над собой. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник учителя // Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.А. Чехов. О технике актера / Предисл. О.А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. С. 30.
Трудность вопроса о природе и искусстве кроется еще и в многозначности самих терминов. Как Протей, слово «природа» служит самым разным господам и принимает разные, иногда противоположные друг другу обличья. Найти в бесконечных употреблениях этого слова нечто, их объединяющее, – задача практически безнадежная. Даже ограничившись каким-либо определенным контекстом, можно обнаружить множество разных, часто друг другу противоречащих, смыслов. Если, к примеру, взять «природу» только в одном ограниченном значении – как эстетическую норму, то и тогда можно насчитать почти два десятка употреблений этого слова. Причем значения могут быть диаметрально противоположными – от «симметрии, равновесия, определенности и регулярности форм» до «нерегулярности, избегания симметрии или фиксированных, повторяющихся форм» [883] . В истории понятия «природа» и «искусство» часто играли в чехарду – как, например, в выражении «искусство природы». В эпоху Возрождения считалось, что искусство накладывает свой отпечаток на материю насильственно, тогда как природа формирует ее с большей легкостью. «Что такое человеческое искусство? – спрашивал Марсилио Фичино. – Особая природа, действующая на материю извне. Что такое природа? Искусство, формирующее материю изнутри» [884] . Поэтому природа тоже считалась искусством – к тому же имманентным самим вещам, а потому даже более совершенным, чем сотворенное человеком.
883
Lovejoy A.O. «Nature» as aesthetic norm [1927] // Lovejoy A.O. Essays in the History of Ideas. Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1948. Р. 69–77.
884
Цит. по: Hadot P. The Veil of Isis: An Essay on the History of the Idea of Nature / Transl. M. Chase. Cambridge, MA, and London: The Belknap Press of Harvard UP, 2006. P. 24.
Еще один смысл «естественного» – это то, что самоочевидно, в чем соединены привычка и долг, что есть и что должно быть. «Делать то, что естественно» [885] – мечта о таком правиле, которому следуешь легко, ненатужно, без насилия над собой. В свободном танце «естественными» называют движения, требующие наименьшего усилия. Тем не менее никто не гарантирует, что обучение этим движениям не превратится в принуждение. Историк Пьер Адо различает два подхода к проблеме природы и искусства – «прометейский» и «орфейский». Как известно, Прометей похищает у богов огонь благодаря своей смелости, любознательности, практичности и воле к власти. Напротив, Орфей проникает в Аид не насилием, а с помощью мелодии и гармонии, благодаря своему бескорыстию и уважению к тайне. Идя по пути Прометея, человек видит в природе враждебную силу, скрывающую от него свои секреты и ему не подвластную. Противопоставляя природе основанное на воле и разуме искусство, он пытается утвердить свою власть над ней при помощи техники. С «прометейской» точки зрения в «естественном» состоянии человек – весьма неудовлетворительное существо, он стремится себя переделать, достроить, усовершенствовать [886] . Напротив, на пути Орфея оппозиция искусства и природы снимается. Считая себя частью природы, человек воспринимает ее не как внешнюю силу, требующую насильственного преодоления, а как тайну, в которую может быть посвящен. И к собственной «природе» он подходит с тем же священным трепетом, не враждебно, а – любовно.
885
Daston L., Vidal F. Doing what comes naturally // The Moral Authority of Nature / Еd. L. Daston, F. Vidal. Chicago and London: U. of Chicago Р., 2004. Р. 14.
886
См.: Hadot P. The Veil of Isis. Р. 92–96; Луговая Е.К. Философия танца. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2008.
Стремясь покорить природу и «выпытать» ее тайны с помощью эксперимента, наука Нового времени пошла по пути Прометея. Испытатели природы намеревались, раскрыв ее тайны, говорить от ее лица – на языке явлений и фактов. Начиная с XVII века ученые занимались тем, что разрабатывали этот якобы нейтральный, объективный язык. Но какими бы беспристрастными ни выглядели их описания «фактов», они были составлены согласно определенным правилам и с использованием определенных стилистических приемов. Сначала о своих наблюдениях и экспериментах естествоиспытатели сообщали в письмах друг другу. Корреспонденция членов Лондонского королевского общества стала регулярно публиковаться, и так возник первый научный журнал «Philosophical Transactions of the Royal Society of London». И жанр научной статьи, и «нейтральный» язык описания выросли, таким образом, из эпистолярного жанра [887] . Само Лондонское королевское общество, возникшее как джентльменский клуб, превратилось в первую научную ассоциацию. Договариваясь между собой о правилах проведения диспутов и оформления результатов, его участники постепенно выработали критерии того, что считать «научным» или «объективным», что называть «фактом» или «феноменом природы».
887
См.: Bazerman C. Shaping Written Knowledge: The Genre and Activity of Research Article in Science. Madison: U. of Wisconsin P., 1988.
Привет из Загса. Милый, ты не потерял кольцо?
Любовные романы:
современные любовные романы
рейтинг книги
Диверсант. Дилогия
Фантастика:
альтернативная история
рейтинг книги
