Свободное движение и пластический танец в России
Шрифт:
Выращивать новые виды восприятия пытались не только с помощью синестезий уже существующих чувств, но и создавая совершенно новые виды восприятия. «Мы должны все пересоздать, – призывал Андрей Белый, – для этого мы должны создать самих себя» [783] . Символисты возродили одну из самых древних на земле идей – идею о «новом человеке», которую в разные эпохи развивали богословие, философия и наука. Об эволюции человека как прогрессе внутреннем, развитии разума, тонкости чувствований и влечений писали философы Просвещения. Именно эти качества И.-Г. Гердер положил в основу своего ключевого понятия «Humanit"at» – «человечности», «духа человеколюбия», «гуманности». Он мечтал о том времени, когда «человек – пока только человекоподобный – станет человеком», когда «расцветет бутон гуманности… и явит подлинный облик человека, его настоящую, его полную красоту» [784] . Как и другие философы Просвещения, Гердер верил в единство мира и рассматривал человека как звено в цепи всеобщего развития, вершина которого – гений. Позже эти идеи подхватили создатели теории эволюции Герберт Спенсер, Альфред Уоллес и Чарльз Дарвин. Каждый из них имел собственное представление о том, к какому типу человека должна привести эволюция [785] . Одним из немногих критиков эволюционной идеи был Достоевский. Мысль, что эволюция создаст «нового человека», который будет отличен от современного физически, он вложил в уста противоречивого героя «Бесов» – Кириллова. Тот пророчествует, что в будущем вся история разделится на две части: «от гориллы до уничтожения Бога и от уничтожения Бога… до перемены земли и человека физически» [786] .
783
Белый А. Между двух революций. М.: Худож. лит., 1990. С. 189.
784
Гердер
785
Дж. К. Честертон назвал – не кого-нибудь, а Ницше – «очень робким мыслителем» за то, что тот «не имеет никакого представления даже о том, какой сорт человека должна произвести эволюция»; цит. по: Bridgwater P. Nietzsche in Anglosaxony: A Study of Nietzsche’s Impact on English and American Literature. Leicester: Leicester U.P., 1972. P. 19.
786
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Л.: Наука, 1974. Т. 10. С. 94.
Не полагаясь на эволюцию, поэтесса и художница Елена Гуро и музыкант и художник Михаил Матюшин решили культивировать новую чувствительность самостоятельно. Матюшин считал, что каждый художник должен развить в себе сверхчувствительность, а Гуро повторяла: «Природа любит внимательных». По-настоящему наблюдательный человек видит не только глазами, но и органами, впрямую к этому не приспособленными – как, например, воспринимают мир слепые. Матюшин «понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей, поэтов, художников», которые только и могут постичь Вселенную как единое и неделимое целое [787] . Он сам стал практиковать такое рассосредоточенное, рассеянное восприятие, которое на самом деле оказывалось наиболее полным, всеохватывающим восприятием мира. В петроградском Институте художественной культуры Матюшин возглавил отдел «органической культуры», где вместе с сотрудниками экспериментировал с «затылочным» – «расширенным» до 360 градусов – зрением. Его ученики, например, писали незнакомый им пейзаж с натуры, но с завязанными глазами [788] . Свою теорию он назвал «Зор-вед» – «зрение-ведание». Интересно, что похожие эксперименты по развитию необычной чувствительности и формированию новых органов чувств проводились и в академической науке. Нобелевский лауреат И.П. Павлов формировал «парадоксальные» условные рефлексы у собак, вырабатывая у них «любовь» к удару током, а психолог А.Н. Леонтьев учил своих испытуемых различать цвет с помощью не глаз, а ладоней [789] .
787
Матюшин цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 79–80.
788
Эта тема в последнее время активно исследуется; см.: Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века / Ред. А. Повелихина. Кельн: Галерея Гмуржинска; М.: Изд-во «RA», 2000; Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении / Пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2008; Жаккар Ж.-Ф. От физиологии к метафизике: видеть и ведать. «Расширенное смотрение», «внесетчаточное зрение», ясновидение // Научные концепции ХХ века и русское авангардное искусство / Сост. К. Ичин. Белград: Филол. фак. Белградского ун-та, 2011. С. 72–92; Мислер Н. От Айседоры Дункан к российскому авангарду: исследование одного случая // Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла. Сб. материалов конференции, МГУ, 1–3 октября 2010 г. М.: Факультет психологии МГУ, 2011. С. 285–298.
789
Экспериментальное исследование «формирования чувствительности к неадекватному раздражителю» А.Н. Леонтьев с сотрудниками проводил в Институте психологии в Москве и в Харьковском педагогическом институте в 1936–1939 годах. Оно вошло в его диссертацию «Развитие психики» (1940); опубликовано как: Леонтьев А.Н. Проблема возникновения ощущения // Проблемы развития психики. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1959. С. 9–158.
Доктрина «Зор-вед» нашла свой путь в танец, когда ученик Матюшина и Гуро Борис Эндер в середине 1920-х годов начал вести занятия в студии «Гептахор». Он преподавал студийцам рисование, цветоведение и «расширенное зрение» – умение видеть пространство не только фронтально, но и вокруг себя. Вместе они создали упражнения на «осязательное чутье пространства», помогавшие свободнее двигаться, взаимодействовать с партнерами – «спаять отдельные тела в одно коллективное, нераздельное движущееся целое». По аналогии с расширенным зрением студийцы стали говорить о «расширенном слушании» – более полном восприятии музыки через движение. Они пытались «переложить на движение» окраску звука, тембр звучания разных инструментов и человеческого голоса, экспериментировали со «звуковым составом иностранной, часто непонятной речи» [790] . Согласно тому варианту доктрины «Зор-вед», которую Эндер и «Гептахор» создали вместе, движение совершается в непосредственной связи с природой или музыкой, подчиняясь скрытым в них энергиям и силам. Оно не механично, а органично – дыхательно, непрерывно, текуче. Гуро однажды сравнила землю с дышащими в небе легкими. Она рано умерла от туберкулеза, и овдовевший Матюшин с учениками создали нечто вроде ее культа. Познакомившись со Стефанидой Рудневой, Эндер увидел между нею и Гуро внутреннее сходство. Он считал Рудневу «посланницей природы» и много лет спустя вспоминал: «Она двигалась нагая, как дерево среди деревьев. Она могла слиться с природой…» [791] В середине 1920-х годов художник сделал две графические серии под названием «Кубизм. Рисунок обнаженной фигуры в движении». Есть там и работа «Отдыхающая Руднева». Художник признавался, что писал синестезически – «не красоту ее тела, а исходящую от ее движений музыку». До конца жизни Эндер начинал каждое утро дыхательными упражнениями – возможно, научившись им у «Гептахора». А в своем дневнике он записал: «То, что мы называем душой, – это состояние сильного или слабого движения в теле» [792] .
790
Гептахор // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 60–65; Kullikki Z. Movement within nature: Boris Ender and the Geptakhor Studio // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 293–305.
791
Б. Эндер цит. по: Kullikki Z. Movement within nature. Р. 299.
792
Ibid. P. 300.
Глава 9
Танец и «раскрепощение»
Политика пола
В XIX веке девушкам из хороших семей запрещали выступать на публике – даже на концерте в музыкальной школе. Дама из общества могла танцевать перед зрителями только в обстоятельствах, из ряда вон выходящих, – например, если она считалась душевнобольной или находилась под гипнозом. Несколько случаев таких «гипнотических танцев» получили известность. Выйдя в отставку, полковник Альберт де Роша увлекся гипнозом. Одной из его испытуемых была некая Лина (Lina Mаtzinger), якобы страдавшая легкой формой истерии [793] . Играя на рояле, Роша внушал ей разные эмоции – и Лина принималась танцевать. Как только музыка останавливалась, та замирала в театральных позах, оставаясь в них на время, достаточное, чтобы Роша мог ее сфотографировать. Позы Лины весьма напоминали упражнения по сценическому или выразительному движению, которые в свое время предложил Франсуа Дельсарт [794] . Тем не менее Роша считал их спонтанными реакциями на музыку и приписывал действию гипноза, лишь вкользь упомянув, что Лина была профессиональной натурщицей. Эти сеансы Роша описал в книге, которую иллюстрировал фотографиями своей модели в откровенных костюмах [795] .
793
Albert de Rochas Papers. Ms. Coll. 106. American Philosophical Society [электронный текст, URL:
794
В середине XIX века Франсуа Дельсарт поставил задачей сделать жестикуляцию актера естественной и правдивой, приблизить к выражению чувств в обыденной жизни; см.: Ruyter N.L.C. The Cultivation of Body and Mind in Nineteenth-Century American Delsartism, сhs. 2–4.
795
Rochas A. de. Les Sentiments, la musique et le geste. Grenoble: Librairie Dauphinoise, 1900.
Гипнотические танцы Лины демонстрировались в светских салонах, ее известность росла, и вскоре у нее появились двойники. В 1902 году на прием к психиатру Эмилю Маньяну пришла некая дама, ставшая впоследствии известной под именем Мадлен Г. (Magdeleine Guipet). Врач нашел у нее «истерию в легкой форме» – диагноз, который ставили тогда многим женщинам, не находившим возможности самореализации, неудовлетворенным своей ролью в обществе [796] . Как и Роша, Маньян проводил с Мадлен гипнотические сеансы под музыку. Якобы освобожденная гипнозом от «ложного стыда, робости и неловкости», Мадлен начинала танцевать. Психиатр нашел эти танцы настолько экспрессивными, что стал, с позволения «больной», приглашать на сеансы публику. Античная туника эффектно обнажала ее красивые плечи и подчеркивала восточную красоту (мать Мадлен была грузинкой). Удивляясь волшебному действию гипноза, «пробудившего» художественные способности Мадлен, зрители оставались в неведении относительно того, что мать ее была прекрасной пианисткой, отец – потомственным
796
Об истерии как диагнозе, специфичном для культуры belle 'epoque, см.: Carroy J. Hypnose, suggestion et psychologie. L’invention de sujets. Paris: Presses Universitaires de France, 1991. О восприятии танца как проявления болезни см.: Mccarren F.M. Dance Pathologies: Performance, Poetics, Medicine. Stanford: Stanford U.P., 1998.
797
Magnin 'E. L’Art et l’hypnose. Interpr'etation plastique d’oeuvres litt'eraires et musicales. Gen`eve: Atar; Paris: Alcan, [1910]. Предисловие к книге написал известный женевский психолог Теодор Флурнуа: Flournoy T. Chor'eographie somnambulique. Le cas de Magdeleine G. // Archives de рsychologie de la Suisse romande. T. III (1904). P. 357–374.
Танец перед публикой – на что женщины из общества отваживались только под гипнозом – легитимизировала Айседора Дункан. Она впервые стала выступать перед людьми своего круга в ясном и трезвом уме, не прикрываясь ни болезнью, ни гипнозом, и была принята ими на равных.
Еще девочкой она избрала своей карьерой театр. Но слава пришла к ней, когда, оставив театральную труппу, она переехала в Европу и начала выступать с сольными танцами собственного сочинения. В отличие от гипнотической позировки Лины и Мадлен, ее танцы были живыми, непосредственными и искренними. В них видна была личность – и какая! Айседора взбунтовалась против стереотипов танцовщицы и женщины вообще. «Если мое искусство символично, – писала она, – то символ этот только один: свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства». Она была прекрасным оратором, а свои выступления подкрепляла ссылками на Шопенгауэра, Ницше, Дарвина. До конца жизни она берегла фотографию, где снята с Эрнстом Геккелем – биологом, верившим в бесконечное совершенствование человека [798] .
798
См.: Дункан И., Макдугалл А.Р. Русские дни Айседоры Дункан. С. 202.
Дункан не только возвещала о женщине будущего, которая будет обладать «самым возвышенным разумом в самом свободном теле» [799] , но и сама казалась такой. «Она была абсолютно свободная», – вспоминала Стефанида Руднева шестьдесят лет после того, как впервые увидела Дункан [800] . За эту неположенную женскому полу свободу Айседору часто критиковали – прежде всего мужчины. Даже такой революционер театра, как немецкий режиссер Георг Фукс, страшился «насквозь проникнутой литературными тенденциями, ученой Miss Дункан». Независимой Айседоре он предпочитал загипнотизированную Мадлен: «Мадлен спит… Чистые, творческие силы поднимаются из глубины души ее» [801] . Погруженной в сон, лишенной собственных желаний Мадлен можно было не опасаться: она служила послушным проводником чужой воли. Индивидуальность же и страстность Айседоры игнорировать было невозможно. Ее танец был театром желания; в нем, по словам критика, лучше всего раскрывалась «тема личности в ее переживаниях» [802] . Современники видели в ней «пляшущее я», исследователи писали о «танцующем субъекте в процессе становления» [803] . Можно спорить, играла ли роль Айседора или танцевала своё я, – как можно вообще вместе с постмодернистами усомниться в валидности категорий «я», «личность» или «субъект». Ясно одно: для многих ее современников – как женщин, так и мужчин – она раздвинула границы индивидуальной свободы. По словам Рудневой, «она открывала людям окна: тот, кто видел ее танец, уже не мог быть прежним человеком» [804] .
799
Дункан цит. по: Duncan I. Isadora Speaks / Ed. Franklin Rosemont. San Francisco, 1981. Р. 48.
800
Руднева С.Д. Интервью В.Д. Дувакину, 28 апреля 1971 г. // Отдел устной истории Научной библиотеки МГУ. Кассета № 186.
801
Фукс Г. Революция театра. История Мюнхенского художественного театра / Пер. с нем. СПб.: Типо-литография «Якорь», 1911. С. 95, 223.
802
Аким Волынский цит. по: Добровольская Г. Михаил Фокин: Русский период. СПб.: Гиперион, 2004. С. 40.
803
«Dancing subject-in-process», cм.: Daly Ann. Done Into Dance. Р. 121; Волконский цит. по: Трофимова М. Ритмика и балет. Педагогическая деятельность князя Сергея Михайловича Волконского в России 1920-х годов // Пермский ежегодник. Вып. 1. Хореография: История. Документы. Исследования. Пермь: Арабески, 1995. С. 83.
804
Руднева С.Д. Интервью.
Породив восторги и споры, танец Дункан стал феноменом культуры начала века. Одни восхищались ее талантом, другие его отрицали, третьи признавали лишь с оговорками. Автор первой на русском языке книги о современном танце Алексей Сидоров назвал Айседору «единственной почти женщиной, к которой был бы приложим… эпитет гениальности». При этом, в духе своего времени, он оговаривал: «…если вообще допустимо такое противоречие в терминах», как женщина-гений [805] . Андрей Белый восторженно описывал, как Айседора вышла на сцену Петербургской консерватории – «легкая, радостная, с детским лицом. И я понял, что она – о несказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела – аромат зеленого луга» [806] . Но не всем удавалось ощутить этот аромат. На концерте Белый встретил философа Василия Розанова:
805
Сидоров А. Современный танец. М.: Первина, 1923. С. 16.
806
Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. С. 8–9. «Луг зеленый» – конечно, цитата из «Так говорил Заратустра» Ницше.
Взяв меня под руку, он недовольно поплескивал перед собою, мотаясь рыжавой своей бороденочкой:
– Хоть бы движенье как следует; мертвый живот; отвлеченности, книжности… нет!
И, махнув недовольно рукою, он бросил меня, не простившись [807] .
Розанову, известному своим консерватизмом в вопросах семьи и пола, не могли понравиться ни танец, ни тем более феминистские идеи – «книжности» – Дункан (его мнение совпало с мнением Фукса). Вскоре, однако, он переменил мнение и даже писал: «Как хорошо, что эта Дункан своими бедрами послала всех к черту, всех этих Чернышевских и Добролюбовых. Раньше, впрочем, послали их туда же Брюсов и Белый» [808] .
807
Этот разговор произошел на концерте Дункан 21 января 1905 года в Петербурге; см.: Белый А. Начало века. М.: Худож. лит., 1990. С. 480. В женщине Розанов видел только мать, а женский живот оценивал исключительно с точки зрения того, удобно или нет лежать в нем младенцу.
808
Цит. по: Руднев П. Театральные взгляды Василия Розанова. М.: Аграф, 2003. С. 67; см. также: Беззубцев-Кондаков А. Три героя Василия Розанова. Дункан // Топос. Литературно-философский журнал. (24/07/2008).
Выйдя на сцену без корсета и трико, Дункан произвела революцию не только в театральном костюме, но и во всей женской моде – и в конечном счете в отношении к женщине. В этом у нее были единомышленники. Соотечественница Дункан Флоренс Флеминг Нойс в 1910-е годы создала сообщество, объединившее женщин самого разного возраста: они собирались в ее загородном имении и, свободные от «мужского взгляда», вместе танцевали и импровизировали. Последовательницы Нойс не стремились стать профессиональными танцовщицами или выступать на публике, а создавали детские сады и начальные школы или преподавали физическое воспитание в университетах и колледжах, тем самым обретая желанную независимость [809] . Подобно Нойс, американка Маргарет Эйч-Дублер видела в танце не сценическое искусство, а прежде всего средство «развития свободного и целостного человека» – демократичный, доступный каждому «ресурс счастливой жизни». Благодаря ей, танец как развивающая дисциплина вошел в программы американских университетов уже в 1920-е годы [810] .
809
Сообщество «Ритмы Нойс» существует поныне; см.: Brooker L. M. Florence Fleming Noeys: Cultivating community through rhythmic dance practice. MFA Thesis. Austin: U. of Texas, 2009; Брукер М. Танец и эмансипация: культивирование сообщества через практику ритмического танца Флоренс Флеминг Нойс // Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла: Сб. материалов конференции, МГУ, 1–3 октября 2010 г. М.: Факультет психологии МГУ, 2011. С. 241–246.
810
См.: Banes S. Foreword // Ross J. Moving Lessons: Margaret H’Doubler and the Beginning of Dance in American Education. Madison: U. of Wisconsin P., 2000. P. Х.