Теория литературы. Введение
Шрифт:
Соответственно, психоаналитическое прочтение романа не является альтернативой его социальному прочтению. Мы говорим о двух сторонах или аспектах конкретной человеческой ситуации. Мы можем обсуждать «слабый» образ отца у Пола и «сильный» образ его матери как в эдиповых, так и в классовых терминах, мы можем рассмотреть, как человеческие отношения между отсутствующим, жестоким отцом, амбициозной, эмоционально требовательной матерью и чувствительным ребёнком одинаково понимаются и в терминах процесса бессознательного, и в терминах социальных сил и отношений. (Некоторые критики, конечно, сочтут такой подход невозможным и предпочтут вместо этого «гуманистическое» прочтение романа. Не так-то просто понять, что это такое, поскольку оно исключает и конкретные жизненные ситуации героев, и их работу и истории, и глубокую значимость их личных отношений и самосознания, их сексуальность и т. д.). Всё это, однако, ограничено так называемым «контент-анализом», опирающимся на то, что сказано, а не на то, как сказано, на «тему», а не на «форму». Но мы можем перенести это обсуждение и на «форму» – на те способы, которыми роман ведёт и структурирует своё повествование, как он описывает характеры, какую повествовательную точку зрения принимает. Кажется очевидным, например, что сам текст в основном, хотя и не полностью, принимает и продвигает точку зрения Пола: поскольку события видятся, как правило, его глазами, у нас нет другого свидетеля. По мере того как Пол выходит в центр повествования, его отец сдвигается на край. Роман также обходится с миссис Морел более «родственно», чем с её мужем. По крайней мере, нельзя не согласиться с тем, что произведение организовано так, чтобы осветить её и загородить последнего; формальная структура усиливает противостояние точек зрения протагонистов. Сам способ
С другой стороны, в романе есть аспекты, которые идут вразрез с подачей под определённым углом. Весьма проницательно выразился Г. М. Далески: «Масса враждебных комментариев, которые Лоуренс направляет против Морела, сбалансирована бессознательной симпатией, с которой тот представлен в действии, в то время как открытое прославление миссис Морел поставлено под сомнение грубостью действий персонажа» [140] . В терминах, которые мы использовали при анализе Лакана, это звучало бы так: роман не говорит прямо того, что он имеет в виду, или имеет в виду не то, что он говорит. Само по себе это может быть частично объяснено в психоаналитических понятиях: эдипово отношение мальчика к отцу является двойственным, отец так же любим, как и бессознательно ненавидим в качестве соперника, и ребенок будет пытаться защитить отца от собственной бессознательной агрессии по отношению к нему. Ещё одна причина двойственности состоит в том, что на определённом уровне роман обнаруживает: хотя Пол вынужден отвергнуть ограниченный, жестокий мир шахтёров ради приобщения к сознанию среднего класса, это сознание не вызывает восторга. В нём столько же подавляющего и жизнеотрицающего, сколько ценностного, как мы можем увидеть по персонажу миссис Морел. Текст рассказывает нам, что Уолтер Морел «отрёкся от бога в душе», но вряд ли эта неуклюжая авторская вставка, напыщенная и навязчивая, действительно достигает цели. Ведь сам роман, говоря нам это, показывает прямо противоположное. Он показывает то, благодаря чему мистер Морел всё ещё жив, он не мешает нам осознать, что умаление роли мистера Морела крепко связано с повествовательной организацией текста, переходящего от него к сыну, он также показывает нам, намеренно или нет, что даже если мистер Морел в самом деле «отрёкся от бога в душе», то вина здесь не его, а хищнического капитализма, который не может дать ему ничего лучшего, чем сделать зубцом в шестерне производства. Пол, сосредоточившись на освобождении от мира отца, не в состоянии сопротивляться этой истине, как не в состоянии, что совершенно ясно, и весь роман: написав «Сыновья и любовники», Лоуренс описал не рабочий класс, а путь, по которому сам из него вышел. Но, описывая события вроде финального воссоединения Бакстера Доуса (его фигура имеет параллели с фигурой Морела) с отдалившейся от него женой Кларой, роман «бессознательно» компенсирует возвеличивание Пола (его указанное событие показывает в гораздо более негативном свете) за счёт отца. Последней компенсацией Лоуренса Морелу станет Меллорс из «Любовника леди Чаттерли»; он «в женском вкусе», но очень ярок как мужчина-протагонист. Роман нигде не позволяет Полу высказать полную, резкую критику собственнического инстинкта его матери, который оправдывают некоторые «объективные» свидетельства; но способ, которым открываются отношения между матерью и сыном, позволяет нам, заключить, почему она должна иметь место.
140
Daleski Н.М. The Forked Flame: Study of D.H. Lawrence. London, 1968. P. 43.
Обращая при чтении «Сыновей и любовников» внимание на такие аспекты, мы конструируем то, что можно назвать «подтекстом» произведения – текстом, который тянется сквозь него, становясь видимым в «симптоматических» точках неоднозначности, уклонения или избыточного акцента, и который читатели могут «написать», если этого не может роман. Любое произведение содержит, как минимум, один подтекст – возможно, и более, и в этом смысле можно говорить о них как о «бессознательном» произведения. Прозрения произведения, как это всегда бывает с литературой, тесно связаны с его слепотой: то, что не высказано и как не высказано, может быть столь же важно, как и высказанное. Мы не просто отвергаем или переворачиваем то, «что говорит роман», например доказывая, что Морел – настоящий герой, а его жена – злодейка. Точка зрения Пола не просто несостоятельна: его мать оказывается несравненно более богатым источником симпатии, чем отец. Мы, скорее, исследуем то, как такое положение замалчивается или подавляется, выискиваем условия, благодаря которым роман не равен самому себе. Другими словами, психоанализ способен на нечто большее, чем охота за фаллическими символами: он может рассказать нам, как формируется литературный текст, и обнаружить кое-что о смысле именного такой его формы.
Психоаналитическая литературная критика может быть в общих чертах разделена на четыре разновидности в зависимости от того, что избирается объектом внимания. Таким объектом может быть автор работы, содержание, формальная конструкция или читатель. Большинство психоаналитической критики можно отнести к первым двум разновидностям; они являются наиболее ограниченными и проблематичными. Психоанализ самого автора – всегда умозрительное занятие, и с такого же рода проблемой мы сталкиваемся, когда обсуждаем значимость авторского «замысла». Психоанализ содержания – комментирование бессознательной мотивации героев или психоаналитического значения событий и объектов в тексте – имеет некую ценность, но, подобно пресловутой охоте за фаллическими символами, довольно часто носит редукционистский характер. Спорадические вторжения самого Фрейда на поле искусства и литературы осуществлялись, главным образом, в рамках этих двух схем. Он написал увлекательную монографию о Леонардо да Винчи, эссе о статуе Микеланджело «Моисей» и несколько литературных разборов, среди которых выделяется анализ небольшого романа немецкого писателя Вильгельма Иенсена «Градива». Эти опыты содержат психоаналитические наблюдения над самим автором, над тем, как он обнаруживает себя в своей работе, а также выявление симптомов бессознательного в искусстве теми же методами, какими оно выявляется в жизни. В обоих случаях «материальность» произведения, его специфическое формальное строение оказываются за пределами интересов.
Столь же неадекватно самое известное высказывание Фрейда об искусстве – сравнение его с неврозом [141] . Он имел в виду, что художник, как и невротик, находится под давлением инстинктов необычайной силы, которые заставляют его обратиться от реальности к фантазии. Однако в отличие от других фантазёров художник знает, как переработать свои фантазии, придать им форму, смягчить так, чтобы сделать их приемлемыми для остальных людей – ведь мы, завистливые эгоисты по Фрейду, считаем чужие грёзы отталкивающими. Решающей в этой переработке и смягчении является сила художественной формы, которая позволяет читателю или зрителю испытать так называемое «предудовольствие», ослабить защиту от удовлетворённых желаний других и, таким образом, позволить на короткий момент освободиться от подавления и поместить запретное удовольствие в собственные бессознательные процессы. То же приблизительно верно в отношении теории Фрейда о шутках, отражённой в работе «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905): юмор выражает обычно цензурированный агрессивный или либидинальный импульс, поданный как социально приемлемый благодаря «форме» шутки, её остроте и игре слов.
141
См. эссе Фрейда: Creative Writers and Day-Dreaming // The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud / StracheyJ. (ed.). London, 1953-73.Vol. IX.
То есть размышления Фрейда об искусстве всё-таки включают вопрос формы, но образ художника как невротика, конечно, слишком прост и похож на карикатурный образ смятенного, помешанного романтика в мещанском сознании. Гораздо более интересны для психоаналитической теории литературы мысли Фрейда о природе снов в его шедевре «Толкование сновидений» (1900). Литературные произведения, конечно, создаются и в результате
Большинство литературных теорий, рассмотренных нами в этой книге, могут восприниматься как род «вторичной обработки» литературного текста. В навязчивых поисках «гармонии», «связности», «глубинной структуры» или «сущностного значения» эти теории заполняют пустоты текста и сглаживают его противоречия, прячут несоответствия и снимают остроту конфликтов. Они проделывают это с текстом, чтобы тот стал легче «потребляемым», более приближенным к читателю, чтобы последнего не раздражали необъяснимые неровности. Большинство литературоведческих школ твёрдо подводят именно к этому, живо «разрешая» неоднозначные моменты и упрощая текст для беззаботного пролистывания его читателем. Крайний случай такой вторичной обработки, хотя и отнюдь не редкий для критических интерпретаций, – пример разбора «Бесплодной земли» Т.С. Элиота, в котором поэма прочитана как история маленькой девочки, отправившейся покататься на санях с кузеном-эрцгерцогом, поменявшей несколько раз в Лондоне пол, вовлеченной в поиски Святого Грааля и закончившей угрюмой рыбалкой на окраине бесплодной равнины. Неоднородный, расчленённый материал поэмы Элиота связан в понятном пересказе, и показанные в произведении раздробленные человеческие «Я» собираются в цельное Эго.
Многие литературные теории, рассмотренные нами, склонны также видеть литературный процесс «выражением» или «отражением» действительности – он задействует человеческий опыт, или воплощает замысел автора, или его структура воспроизводит структуры человеческого сознания. Мнение Фрейда о снах, наоборот, даёт нам возможность увидеть литературный процесс не как отражение, но как форму производства. Как и сновидение, литературное произведение использует «сырьё» – язык, другие литературные тексты, мировосприятия – и трансформирует его при помощи определённых техник в произведение. Техниками, через которые производится этот продукт, являются различные приёмы, известные нам как «литературная форма». Работая с подобным материалом, литературный текст стремится подчинить его собственной форме вторичной обработки: не считая таких «революционных» текстов, как «Поминки по Финнегану», он старается создать разумное, понятное, усваиваемое целое, даже если, как в случае с «Сыновьями и любовниками», это не совсем выходит. Текст сновидения может быть проанализирован, расшифрован и разложен на составные части, которые показывают процесс его создания, – эта же процедура может быть проделана и с литературным произведением. «Наивное» чтение застопоривается перед текстовым продуктом: это словно послушать захватывающее изложение сновидения, не пытаясь пойти дальше. С другой стороны, один исследователь точно охарактеризовал психоанализ как «герменевтику подозрения»: он затрагивает не только «чтение текста» бессознательного, но и раскрытие работы сновидений, процессов, при помощи которых создавался текст. Чтобы осуществить это, психоанализ фокусируется, в частности, на том, что было названо «симптоматическими» местами в тексте сновидения: искажениях, местах, допускающих двойное прочтение, нехватках или пропусках, которые могут содержать различные способы доступа к «скрытому содержанию» или бессознательным влечениям, которые поучаствовали в их создании. Мы видели, рассматривая роман Лоуренса, что литературная критика способна сделать нечто подобное: обращаясь к тому, что кажется отклонением, двусмысленностью или точкой напряжения сюжета – к словам, которые не были сказаны, словам, которые были сказаны слишком часто, повторам и скольжению языка, – она может начать исследование через наслоения вторичной обработки и подтекста, который, как бессознательное желание, одновременно скрывает и разоблачает себя. Иными словами, критика может увидеть не только то, что говорит текст, но и то, как он работает [142] .
142
Чтобы получить представление о марксистском применении фрейдистской теории сновидений по отношению к литературному тексту, см. Macherey Р. A Theory of Literary Production. London, 1978. P. 150–151 и Eagleton T. Criticism and Ideology. London, 1976. P. 90–92.
Некоторые фрейдистские литературоведы до известной степени используют эту программу В своей «Динамике литературной реакции» американский критик Норман Н. Холланд, следуя за Фрейдом, видит в литературном произведении толчок к началу взаимодействия в читателе бессознательных фантазий и сознательной защиты от них. Произведение нравится, потому что оно опосредованно трансформирует наше глубочайшее беспокойство и желания в социально приемлемые образы. Если оно не «смягчает» эти желания своей формой или языком, делая при этом возможным достаточный уровень мастерства в защите против него, то произведение оказывается неприемлемым; и если оно просто усиливает испытываемое нами давление, происходит то же самое. В общем-то, здесь перед нами всего лишь подтверждение под маской фрейдизма старой романтической оппозиции бурного содержания и гармонизирующей формы. Литературная форма для американского критика Саймона Лессера в его работе «Вымысел и бессознательное» (1957) имеет «успокаивающее влияние», борется с беспокойством и воспевает нашу преданность жизни, любви и порядку. Через неё, с точки зрения Лессера, мы «свидетельствуем своё почтение» Супер-Эго. Но как насчет модернистских форм, которые разрушают порядок, ниспровергают смысл и подрывают нашу самоуверенность? Или литература – всего лишь вид терапии? Поздняя работа Холланда позволяет предположить, что он именно так и думал: «Чтение пяти читателей» (1975) исследует бессознательные реакции читателей на литературный текст, чтобы увидеть, как они смогут адаптировать свою идентичность в процессе интерпретации и в связи с этим открыть успокаивающее единство самих себя. Холланд убеждён в возможности отделить «неизменную сущность» личностной идентичности от реальной жизни индивидуума, что сближает его работу с так называемой американской «эго-психологией» – одомашненной версией фрейдизма, которая перенесла внимание с «расщеплённого субъекта» классического психоанализа на установление единства Эго. Это психология, занимающаяся вопросами приспособления Эго к социальной жизни: через терапевтические техники индивид «подгоняется» к своей «естественной», «здоровой» роли честолюбивого исполнителя с соответствующей маркой автомобиля, и любые тревожные черты личности, являющиеся отклонениями от этой нормы, должны быть «излечены». Благодаря этой ветви психологии фрейдизм, который поначалу был скандален для среднего класса и противостоял ему, стал гарантом его ценностей.
Есть два очень разных американских критика, обязанных Фрейду: Кеннет Бёрк, эклектично смешивающий Фрейда, Маркса и лингвистику, чтобы создать собственный любопытный взгляд на литературную работу как форму символического действия, – и Харольд Блум, который использовал работы Фрейда, закладывая основы одной из самых дерзких и оригинальных литературных теорий последнего десятилетия. Блум переписывает литературную теорию в терминах Эдипова комплекса. Поэты с тревогой обитают в тени «сильного» поэта, который творил до них, как сыновья живут под гнётом своих отцов; и любое конкретное стихотворение может быть прочитано как попытка освободиться от этого «страха влияния» посредством систематического преображения предшествующих стихотворений. Поэт, ограниченный эдипальным соперничеством со своим «кастрирующим» предшественником, будет искать способ обезоружить эту силу изнутри, пересмотреть, вытеснить, переработать стихи предшественника. При таком подходе все стихи могут быть прочитаны как переписывание других стихов, их «перечитывание» и «недонесение», как попытка избежать подавляющей силы таким образом, чтобы поэт мог очистить пространство для своего оригинального воображения. Каждый поэт «запоздал», будучи последним в традиции. А сильный поэт – это тот, кто обладает смелостью признать эту «запоздалость» и подорвать силу предшественника. По сути, любые стихи – не что иное, как такой подрыв: серия приёмов, которые можно рассматривать одновременно как риторические стратегии и как психоаналитические защитные механизмы, служащие для уничтожения и переработки других стихов. Смысл стихотворения – другое стихотворение.