Теория литературы. Введение
Шрифт:
Теория литературы Блума представляет собой страстную и дерзкую попытку вернуться к протестантской романтической «традиции» – от Спенсера и Мильтона к Блейку, Шелли и Йейтсу, – вытесненной консервативной англиканско-католической линией (Донн, Херберт, Поуп, Джонсон, Хопкинс), которую проводили Элиот, Ливис и их последователи. Блум – пророк творческого воображения в современную эпоху, он воспринимает историю литературы как героическую битву гигантов или мощную драму души, полагаясь на «волю к выражению» сильного поэта в его борьбе за самопорождение. Такой доблестный романтический индивидуализм неистов в своем споре со скептическим, антигуманистическим этосом эпохи деконструктивизма, и Блум, действительно, защищал ценность индивидуального поэтического «голоса» и гения в противостоянии со своими дерридеанскими коллегами по Йелю (Хартманом, де Маном, Хиллисом Миллером и др.) – Он надеялся на то, что может выхватить из челюстей деконструктивистской критики, в некотором смысле им уважаемой, романтический гуманизм и восстановить в правах автора, авторский замысел и силу воображения. Такой гуманизм поведёт борьбу с «невозмутимым лингвистическим нигилизмом», который Блум ясно разглядел у большинства американских деконструктивистов, повернёт критику от бесконечного аннулирования ясных значений к взгляду на поэзию как человеческую волю и упорство. Энергичный, боевой, апокалипсический тон большинства его работ, кишащих эзотерическими терминами, свидетельствует о напряжённости и отчаянности этого смелого предприятия. Критика Блума выявляет дилемму современного либерального или романтического гуманиста – с одной стороны, не может быть возврата к безмятежной оптимистической вере в человека после Маркса, Фрейда и постструктурализма; с другой стороны, любой гуманизм, который, как в случае Блума, испытал жёсткое давление этих доктрин, обречён быть дискредитирован и заражен ими. Эпические битвы поэтических гигантов Блума возвращают духовный блеск дофрейдовой
Наблюдая за своим внуком, играющим в коляске, Фрейд обратил внимание на то, как тот выкидывал игрушку из коляски и кричал fort! («прочь!»), а затем тянул её на веревочке назад и кричал da! («тут!»). Эту известную игру fort-da Фрейд интерпретирует в своей работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1920) как символический контроль ребёнка над нехваткой матери, но она также может быть интерпретирована и как первое смутное представление о повествовании. Fort-da является, пожалуй, самой короткой историей, которую мы можем представить: объект утрачен, а затем обретён. Но даже самые сложные повествования могут быть прочитаны как вариации этой модели; схема классического сюжета: первоначальная позиция сначала утрачивается, а в конце концов – восстанавливается. С этой точки зрения, повествование является источником утешения: утрата объекта становится причиной тревоги, символизирующей глубоко бессознательные утраты (рождения, фекалий, матери), а обретение даёт удовлетворение. В теории Лакана первоначально утраченный объект – материнское тело – движет сюжет нашей жизни, побуждая неотступно искать замены потерянному раю в бесконечном метонимическом движении желания. По Фрейду, это желание вернуться в то место, где ничто не может причинить нам вреда, – неестественное состояние, которое предшествует всей сознательной жизни, которое заставляет нас бороться и искать: наша бесконечная привязанность (Эрос) в рабстве у влечения к смерти (Танатоса). Для разворачивания любого сюжета необходимо, чтобы что-то было утрачено или отсутствовало: если всё остается на своём месте, не о чем будет рассказывать. Утрата горестна, но в то же время возбуждает: желание стимулируется тем, чем мы не можем вполне обладать, и это один из источников удовлетворения повествованием. Однако если мы никогда не сможем обрести объект, наше возбуждение может стать нестерпимым и привести к страданию; поэтому мы должны знать, что объект будет, в конце концов, возвращён, что Том Джонс вернётся в «Парадиз» [143] , а Эркюль Пуаро вычислит убийцу. Возбуждение получает удовлетворительный выход: наша энергия ловко «сдерживается» приостановками и повторами сюжета только для того, чтобы быть с удовольствием высвобожденной [144] . Мы можем мириться с исчезновением объекта, поскольку наша тревога всё время пронизана тайным знанием, что он в итоге вернётся. Fort имеет значение только в своих отношениях с da.
143
Отсылка с сюжету романа Генри Филдинга «История Тома Джонса, найденыша» (1749), где прослеживаются мотивы «потерянного рая» и «рая обретенного». – Прим. перев.
144
См. Brooks P. Freud’s Masterplot: Questions of Narrative // Literature and Psychoanalysis. Baltimore, 1982. Ed. Felman Sh.
Как и наоборот. Однажды помещённые внутрь символического порядка, мы не можем созерцать объект или обладать им, не рассматривая его бессознательно в свете возможной утраты, не зная, что его присутствие во многом случайно и временно. Если мать уходит, это только подготовка к её возвращению, но, когда она вновь с нами, мы не можем забыть: она всегда способна исчезнуть и, возможно, уже не вернуться. Классическое повествование реалистического типа – это в целом «консервативная» форма, где страх утраты проскальзывает под комфортной видимостью настоящего. Многие модернистские тексты, например Брехта и Беккета, напоминают нам: то, что мы видим, всегда может происходить иначе, чем мы видим, или не происходить вообще. Для психоанализа прототипом любой утраты является кастрация – маленький мальчик боится потерять свой половой орган, маленькая девочка разочарованно полагает, что она «утратила» свой, – поэтому такие тексты, как сказали бы постструктуралисты, принимают реальность кастрации, неизбежность утраты, нехватки и различий в человеческой жизни. Читая их, мы сталкиваемся с реалиями – выхватываем себя из «воображаемого», где утраты и различия непредставимы и где кажется, что мир создан для нас, а мы для мира. В воображаемом нет смерти, поскольку продолжительность существования мира зависит от моей жизни, так же как моя жизнь зависит от него. Только через вхождение в символический порядок мы принимаем правду о том, что можем умереть, что существование мира на самом деле не зависит от нас. Пока мы пребываем в воображаемом измерении существования, мы неправильно воспринимаем себя, видим свою личность как нечто постоянное и чётко очерченное и ошибочно воспринимаем реальность как нечто неизменное. Мы пребываем, пользуясь терминами Альтюссера, в тисках идеологии, принимая социальную реальность как «естественную», вместо того чтобы критически рассмотреть, как она и мы сделаны и как, соответственно, она и мы можем быть изменены.
Мы увидели в нашем разговоре о Ролане Барте, как сильно литература самими своими формами предвосхищает подобные критические запросы. «Естественный» знак Барта равен лакановскому «воображаемому»: в обоих случаях отчуждённая личная идентичность подтверждается «данным», неизменным миром. Это не значит, что литература, созданная таким образом, будет с необходимостью консервативной в том, что она говорит, но радикализм её высказываний может быть подорван формами, в кои те облачаются. Реймонд Уильямс указал на интересное противоречие, существующее между социальным радикализмом большинства произведений натуралистического театра (например, Бернарда Шоу) и формальными методами этой драматургии. Дискурс пьесы может побуждать к изменениям, протесту, восстанию, но драматическая форма – детальное описание обстановки с целью достичь безусловного «правдоподобия» – неизбежно принуждает нас чувствовать непреложную прочность этого социального мира, достигающую такой степени, что мы знаем даже цвет чулок горничной [145] . Чтобы разрушить такое восприятие мира, драме нужно движение от натурализма к более экспериментальному методу – что и сделали поздний Ибсен и Стриндберг. Такие преобразованные формы могут встряхнуть аудиторию, освободить её от уверенности узнавания, от чувства собственной безопасности, проистекающего из фамильярного отношения к миру. В этом смысле мы можем противопоставить Шоу Бертольта Брехта, который использует определённые драматические техники, чтобы сделать привычные аспекты социальной реальности шокирующе «чуждыми» (так называемый «эффект очуждения») и таким образом побудить аудиторию к новому критическому взгляду на них. Далёкий от желания подкрепить чувство спокойствия зрителей, Брехт хочет, как он говорит, «вызвать в них противоречия» – выбить из колеи, заставить пересмотреть принятую идентичность и поставить под удар единство личности как идеологическую иллюзию.
145
См.: Williams R. Drama from Ibsen to Brecht. London, 1968 («Заключение»).
Мы находим другую точку пересечения политической и психоаналитической теории в работе феминистского философа Юлии Кристевой. Размышления Кристевой находятся под сильным влиянием Лакана, хотя для феминистки это влияние является весьма проблематичным. Символический порядок, о котором пишет Лакан, есть патриархальный половой и социальный порядок современного классового общества, структурированный вокруг «трансцендентального означающего» фаллоса, подчиненный Закону, воплощаемому отцом. Таким образом, не существует возможности для феминистки или сторонника феминизма некритично хвалить символический порядок за счёт воображаемого: наоборот, гнетущая атмосфера актуальных половых и социальных отношений такой системы является главной целью
Кристева рассматривает «язык» семиотики как средство подрыва символического порядка. В творчестве некоторых французских поэтов-символистов и других авангардных авторов относительно прочное значение «обыденного» языка потревожено и разрушено потоком означивания, который теснит лингвистический знак к его крайним пределам, оценивает его тональность, ритм и материальные свойства и вызывает в тексте игру бессознательных влечений, угрожающую расщепить общепринятые социальные смыслы. Семиотика подвижна и неоднородна, это нечто вроде доставляющего удовольствие избытка творчества перед точным значением; она получает садистское наслаждение от уничтожения или отрицания подобных знаков. Она противостоит всем устойчивым, трансцендентальным обозначениям, и, так как идеологии современного мужского классового общества в своей власти опираются на устойчивые знаки (Бог, отец, государство, порядок, собственность и т. д.), литература в языковом измерении становится во многом равной революции в политической сфере. Читатель таких текстов разован, «децентрирован» этой лингвистической силой, ввергнут в противоречие, лишён возможности занять простую «субъектную позицию» по отношению к этим полиморфным произведениям. Семиотика запутывает все чёткие деления на мужское и женское; это «двуполая» форма письма, она позволяет деконструировать все крепкие бинарные оппозиции: подобающее/неподобающее, норма/отклонение, здравое/безумное, моё/твоё, власть/подчинение, – благодаря коим живёт общество вроде нашего.
Джеймс Джойс – англоязычный автор, который, возможно, является наиболее интересным примером приложения теории Кристевой [146] . Но многие аспекты этой теории хорошо видны на примере манеры письма Вирджинии Вулф, чей текучий, распылённый, чувственный стиль сопротивляется мужскому метафизическому миру, который в её романе «На маяк» символизирует мистер Рэмзи. Мир Рэмзи существует при помощи абстрактных истин, чётких определений и раз и навсегда закреплённых сущностей – это патриархальный мир, в котором фаллос является символом уверенной, истинной самоидентичности и это не подвергается сомнению. Современное общество, как сказали бы постструктуралисты, «фаллоцентрично». Кроме того, оно, как мы уже видели, «логоцентрично», убеждено в способности своих дискурсов дать мгновенный доступ ко всей истине, к настоящей сути вещей. Жак Деррида соединил эти два термина в сложное слово «фаллогоцентрический», которому приблизительно соответствует общеупотребительное слово «самоуверенный» [147] . С помощью этой самоуверенности те, кто владеет сексуальной и социальной властью, сохраняют то, что ими захвачено. Такому положению вещей и бросает вызов «семиотическая» проза Вулф.
146
См.: MacCabe С. James Joyce and Revolution of the Word. London, 1978.
147
У Иглтона «cockshure»; словесная игра очевидна. – Прим. перев.
Тут возникает щекотливый вопрос, часто обсуждающийся в феминистской теории литературы: существует ли специфический женский способ письма? «Семиотика» Кристевой не является в своей основе женской: большинство «революционных» писателей, которых она обсуждает, мужчины. Но поскольку семиотика близко связана с материнским телом и существуют сложные психоаналитические причины, по которым женщины поддерживают с ним более тесную связь, чем мужчины, можно предположить, что такое письмо в целом более типично для женщин. Некоторые феминистки резко отвергли эту теорию, опасаясь, что она всего лишь изобретает «женскую сущность» во внекультуном смысле, и подозревая, что она, возможно, просто высокопарный вариант сексистского взгляда на «женский лепет». С моей точки зрения, ничего этого в теории Кристевой нет. Важно понять, что семиотика не является альтернативой символическому порядку, языком, на котором можно говорить в противовес «нормальному» дискурсу: это, скорее, процесс внутри наших привычных знаковых систем, нарушающий их пределы. В теории Лакана любой, кто не может полностью погрузиться в символический порядок, чтобы символизировать свой опыт через язык, становится психотиком. Семиотика может быть воспринята как некая внутренняя граница символического порядка, и в таком случае «женское» может быть понято как существование на этой границе. Женское, однажды созданное в рамках символического порядка, как и всякий гендер, и сразу отосланное к его границам, приговариворено к подчинению маскулинной силе. Женщина находится одновременно «внутри» и «за пределами» мужского общества, она является в равной степени его романтически идеализируемым членом и отверженной жертвой. Иногда она оказывается тем, что стоит между мужчиной и хаосом, а иногда сама воплощает этот хаос. Она колеблет точные категории режима, делает его чёткие границы размытыми. Женщины вписаны в управляемое мужчинами общество, зафиксированы в знаке, образе, значении, но, поскольку они представляют собой «негатив» социального порядка, в них всегда есть нечто избыточное, непредставимое, то, что избегает быть отмеченным.
С этой точки зрения женское – способ существования и высказывания, который не обязательно идентифицируется с женщинами, – обозначает силу внутри общества, которая ему противостоит. И это имеет явные политические соответствия с формами женского движения. В политическом отношении теория Кристевой – о семиотической силе, которая подрывает устойчивые значения и институты, – есть некий род анархизма. И если бесконечное ниспровержение всех фиксированных структур является неадекватным действием в области политики, таковым же в теоретической сфере является положение, будто любой литературный текст, подрывающий смысл, «революционен» в силу самого этого факта. Понятно ведь, что текст может подрывать смысл и во имя правого иррационализма, как и вообще ни во имя чего. Доводы Кристевой опасно формалистичны и попросту карикатурны: разрушит ли чтение Малларме буржуазное государство? Она, конечно, не утверждает, что так оно и будет, но уделяет слишком мало внимания политическому содержанию текста, историческим условиям, в которых происходит опрокидывание означаемого, условиям, в которых всё это интерпретируется и используется. Демонтаж цельного субъекта не есть сам по себе революционный жест. Кристева верно осознаёт, что буржуазный индивидуализм процветает благодаря этому фетишу, но её теория запинается там, где субъект расщеплён и пребывает в противоречии. Для Брехта, наоборот, снятие данных нам идентичностей через искусство неотделимо от практики производства нового типа человеческого субъекта, который будет знать не только внутренний распад, но и социальную солидарность, который будет не только испытывать удовольствия либидинального языка, но и бороться против политической несправедливости. Имплицитный анархизм или либертарианство примечательных теорий Кристевой – не единственная разновидность политики, следующей из её признания, что женщины и определённые «революционные» произведения литературы радикально ставят под вопрос существующее общество, потому что они отмечают рубеж, за который оно не отважится зайти.
Между психоанализом и литературой существует простая и наглядная связь, которую стоит рассмотреть в заключение. Верно это или нет, фрейдистская теория считает фундаментальной мотивацией всего человеческого поведения избегание боли и получение наслаждения: в философии это известно как гедонизм. Причина, по которой подавляющее большинство людей читает стихи, романы и пьесы, состоит в том, что они находят это приятным. Не стоит и говорить, что в университетах на это едва обращают внимание. Общепризнанно, что в большинстве университетов сложно, потратив несколько лет на обучение литературе, всё ещё считать её источником удовольствия: многие университетские курсы построены так, чтобы не дать этому случиться, – и тот, кто всё же остаётся в состоянии получать наслаждение от чтения, может считаться или героем, или упрямцем. Как мы уже убедились ранее, то, что литература является в целом приятным занятием, создавало серьёзную проблему для тех, кто впервые наделил её статусом академической «дисциплины»: казалось необходимым сделать занятия более пугающими и скучными, чтобы «английская словесность» могла быть достойна репутации уважаемого родственника классической филологии. Однако в мире за университетскими стенами люди жадно поглощают любовные, детективные, исторические романы без всякой мысли о том, что академическая среда подобным обеспокоена.