Теория литературы. Введение
Шрифт:
Нынешний кризис в поле литературоведения является, по существу, кризисом определения самого предмета. Неудивительно, что очень трудно достичь подобного определения: надеюсь, мне удалось показать это в книге. Никто, скорее всего, не будет уволен с академической работы за попытку семиотического анализа Эдмунда Спенсера; но все рискуют, что им укажут на дверь или запретят входить в неё, если они усомнятся, является ли «традиция» от Спенсера до Шекспира и Мильтона лучшим или единственным способом втиснуть дискурс в учебный план. Тогда выкатывается тяжёлая артиллерия канона, чтобы смести нарушителей с литературной арены.
Те, кто работает в поле культурной практики, вряд ли заблуждаются, что их деятельность имеет чрезвычайно большое значение. Мужчины и женщины не живут одной лишь культурой, у подавляющего большинства людей на протяжении всей истории была отнята возможность наслаждаться ею в полной мере, а те немногие, кому сейчас достаточно повезло, могут себе это позволить за счёт труда остальных. Любая культурная или критическая теория, которая не начинается с этого самого важного факта и не держит его в уме в ходе своей работы, с моей точки зрения, вряд ли будет особенно ценной. Нет такого документа культуры, который не был бы одновременно свидетельством варварства. Но даже в обществах, которые, как наше собственное, по замечанию
Второй сферой, в которой культурная и политическая деятельность тесно объединены, является женское движение. В самой природе феминистской политики содержится мысль о том, что знак и образ, описанный и показанный на сцене опыт должны иметь особо важное значение. Феминизм явно интересуется дискурсом во всех его формах: и как сферой, где угнетение женщин может быть понято, и как местом, где угнетению может быть брошен вызов. Для любой политики, которая ставит во главу угла личность и её отношения, заново обращая внимание на пережитый опыт и дискурс тела, культура не нуждается в доказательствах своей релевантности политическому. Действительно, одно из достижений женского движения состояло в освобождении таких фраз, как «пережитый опыт» и «дискурс тела» от эмпирических подтекстов, которые теория литературы им придавала. «Опыт» больше не означает уход от властных систем и социальных отношений к неприкосновенным основам личной жизни, так как феминизм открыл, что не существует различия между вопросами человеческого субъекта и вопросами политической борьбы. Дискурс тела – это не плод работы нервных узлов в мозгу у Лоуренса, не «волшебство живота, облачённого в тёмное» [156] , но политика тела, повторное открытие его социальности через осознание сил, которые контролируют его и управляют им.
156
Аллюзия на фразу из романа Д.Г. Лоуренса «Женщины в любви»: «волшебство его тёмного гладкого живота, облачённого в тёмное и гладкое» (в переводе Е.П. Колтуковой). Не следует забывать, что Лоуренса Иглтон рассматривает как сексистского писателя, см. первую главу. – Прим. перев.
Третья сфера – «культурная индустрия». Пока литературные критики культивировали способность сопереживать у меньшинства, широкий фронт медиа был занят попытками её истребить среди большинства. Но всё ещё считается несомненным, что исследование, скажем, Томаса Грея и Уилки Коллинза по определению более важно, чем изучение телевидения или популярной прессы. Этот проект отличается от тех двух, что я уже кратко изложил, благодаря своему оборонительному характеру: он представляет собой критическую реакцию на чужую культурную идеологию, а не присвоение культуры во имя собственных нужд. Однако он пока ещё остаётся дееспособным и не должен подчиняться меланхолической левой или правой мифологии медиа как несокрушимого монолита. Мы знаем, что люди всё же верят не всему, что видят или читают, но нам также нужно знать гораздо больше о той роли, которую медиа оказывают на их общее сознание, даже несмотря на то, что такие критические исследования – с политической точки зрения – есть не более чем деятельность в режиме ожидания. Демократический контроль над этими идеологическими инструментами и над распространёнными альтернативами им должен быть важным пунктом в любой будущей социалистической программе [157] .
157
Некоторые интересные практические предложения в этой связи см. в: Williams R. Communications. London, 1962.
Четвёртая и последняя сфера – это интенсивно формирующееся движение писателей рабочего класса. Молчавшие в течение многих поколений, наученные смотреть на литературу как на деятельность избранных вне своего круга, рабочие Великобритании в последнее десятилетие активно стремились найти собственный литературный стиль и голос [158] . Движение рабочих писателей практически неизвестно в академических кругах и не поощряемо государственными органами культуры, но это один из символов значимого сдвига доминирующих в литературном производстве отношений. Их сообщества и кооперативная издательская деятельность связаны, они заняты распространением литературы, не только привязанной к альтернативным социальным ценностям, но и той, что бросает вызов существующим социальным отношениям между писателями, издателями, читателями и прочими литературными работниками и изменяет их. Поскольку это рискованное предприятие ставит под вопрос господствующие определения литературы, оно не может быть запросто принято под свою сень институтом литературы, довольно радостно приветствующим «Сыновей и любовников» и даже, временами, Роберта Трессела [159] .
158
См.: The Republic of Letters: Working Class Writing and Local Publishing. London, Comedia Publishing Group, 1982. Новое издание см.: Morley D., Worpole К. (eds). Syracuse University Press, 2010.
159
Трессел Роберт – английский писатель, изобразивший на основе личного опыта революционную борьбу пролетариата; самый известный роман – «Филантропы в рваных штанах» – переведён более чем на сто языков. – Прим. перев.
Названные сферы
Я закончу аллегорией. Мы знаем, что лев сильнее дрессировщика, и дрессировщик тоже это знает. Проблема в том, что этого не знает лев. Не исключено, что смерть литературы может помочь льву узнать правду.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Эта книга была написана в 1982 году, в переломный момент между двумя очень разными десятилетиями. Она не могла ни предугадать дальнейшего развития событий, ни понять, что уже произошло в теории литературы в свете того, куда это могло её завести. Понимание всегда в некотором смысле ретроспективно, что и имел в виду Гегель, заметив, что сова Минервы вылетает в сумерки. Посмертная судьба явления есть часть его смысла, но этот смысл тёмен для современников явления. Мы знаем о Французской революции больше, чем Робеспьер, а именно, что она, в конце концов, привела к реставрации монархии. Если история движется вперёд, то знание о ней – назад, так что, описывая нашу собственную недавнюю историю, мы то и дело встречаем самих себя, идущих иным путём.
70-е – или, по крайней мере, их первая половина – были десятилетием социальных надежд, политической воинственности и высокой теории. Такое сочетание не было случайным: великие теории имеют тенденцию развёртываться, когда обычные социальные или интеллектуальные практики сталкиваются с проблемами, заходят в тупик и срочно нуждаются в собственной переоценке. Действительно, теория в какой-то мере является не более чем той точкой, в которой такие практики вынуждены впервые воспринимать себя как объект собственного анализа. Таким образом, в ней всегда есть нечто неизбежно нарциссическое, что, без сомнения, подтвердит любой, кто в своей жизни сталкивался с литературными теоретиками. Теория появляется в тот момент, когда практика начинает замыкаться сама на себе с тем чтобы внимательно изучить условия собственной возможности. А так как это в принципе неосуществимо – ведь мы не можем поднять себя за волосы или изучить свою биологическую форму с клинической беспристрастностью венерианцев, – теория всегда является, в неком предельном смысле, обречённой на провал. И это в самом деле стало повторяющимся мотивом в истории теории с тех пор, как моя книга была впервые опубликована.
И все же конец 60-х и начало 70-х были временем, когда консолидировались новые социальные силы, усиливалась глобальная борьба (например, в виде национально-освободительного движения) и новый, более разнородный контингент студентов и преподавателей наводнил университеты. До этого они всегда находились на заднем плане, что иногда порождало их противоречия с руководством высших учебных заведений. Внезапно сами кампусы стали на какое-то время очагами политических конфликтов, и этот взрыв воинственности совпал в поздние 60-е с первым выходом теории литературы на сцену. Первые новаторские работы Жака Деррида появились как раз тогда, когда французские студенты готовились к противостоянию государственной власти. Было уже нельзя считать раз и навсегда установленным, что такое литература, как её читать или какие социальные функции она должна нести; кроме того, стало не так просто верить в либеральную беспристрастность академической науки в эпоху, когда, не в последнюю очередь из-за вьетнамской авантюры, западные университеты всё в большей мере смыкались со структурами социальной власти, идеологическим контролем и военным насилием. Гуманитарные науки находятся в особенно сильной зависимости от некоторого молчаливого соглашения о культурных ценностях между преподавателями и студентами, и это соглашение теперь становилось всё сложнее соблюдать.
Возможно, сильнее всего ставилось под сомнение положение о том, что литература воплощает универсальные ценности, и этот интеллектуальный кризис был тесно связан с переменами в социальной структуре самих университетов. От студентов традиционно ожидалось, что при разборе литературного текста они отодвинут на время собственный конкретный исторический опыт и будут оценивать текст, исходя из бесклассовой, бесполой, лишённой этнической принадлежности позиции, с позиции безучастного универсального субъекта. Было достаточно просто справиться с задачей, когда этот индивидуальный исторический опыт принадлежал представителям примерно одной социальной среды, но для тех, кто вышел из рабочего класса или маргинальной этнической группы или принадлежит к сексуально дискриминируемому слою, гораздо менее очевидно, что эти вроде бы «универсальные» ценности действительно таковы. Поэтому неудивительно, что русские формалисты, французские структуралисты и немецкие рецептивные теоретики внезапно вошли в моду: ведь все эти подходы «денатурализовали» традиционные литературные представления методами, близкими по духу тем, кто только что пришёл в университеты. Формалистская теория «остранения», разработанная, чтобы описать своеобразие поэтических приёмов, могла быть расширена до критического остранения традиций, которые самодовольно были приняты академическими институтами как должное. Структурализм загнал эту программу в ещё более скандальные рамки, настаивая на том, что и личность, и общество суть просто конструкты, управляемые определёнными глубинными структурами, которые непременно находятся вне нашего сознания. Это нанесло сокрушительный удар по гуманистическому представлению об осознанном, опытном, взвешенном суждении, возвышенном существовании, моральных качествах. Всё это теперь дерзко помещалось за скобки. На повестке дня вдруг оказалась идея «науки о литературе», она стала инициативой, которая для гуманитариев была столь же гротескно противоречивой, как и наука о чихании. Структуралистская вера в точный анализ и универсальные законы была обусловлена технологической эпохой и поднимала научную логику до защищённых высот самого человеческого духа, подобно тому как Фрейд сделал нечто похожее в психоанализе. Но при этом структурализм пытался подорвать в том обществе одну из его ведущих систем убеждений, которую можно грубо охарактеризовать как либерально-гуманистическую, и потому его теория была одновременно радикальной и технократической. А рецептивная теория избрала самую что ни на есть естественную и произвольную деятельность – чтение книг – и показала, как много заученных операций и спорных культурных представлений она в себя включает.